張大千

　　張大千(1899—1983)  原名張正權，又名爰，字季爰，號大千，別號大千居士，四川省內江市人。張大千是20世紀中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞都無所不通；早期專心研習古人書畫，特別是在山水畫方面卓有成就；后旅居海外，畫風工寫結合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創了新的藝術風格。

　　吳永強(以下簡稱吳)：林先生，我知道您對張大千素有研究，今天想就一些問題請教。第一個問題是：張大千是20世紀中國畫壇上臨古功力最強的畫家，但他的最終成就仍取徑于“借古開今”。那么，照您看來，張大千如何成功地處理了習古和獨創之間的關系？   

　　林木(四川師范大學美術學院院長，以下簡稱林)：我正好有寫一本張大千專論的計劃，已經很多年了，現在資料也  準備得差不多了，打算閑下來就動筆。  

　　張大千的臨古功夫是現代中國畫家中首屈一指的。他的畫家生涯開始于十多歲在重慶讀中學時，當時偶然得到的一 套《芥子園畫譜》，激起了他對中國畫的濃厚興趣。這個開端養成了對他傳統美術本能的親和感，逐漸發展到嗜古成癖的 地步。他主張“畫畫首先要從勾摹古人名跡入手”，而臨摹就“非下一番死功夫不可”。他二十多歲就以“石濤再世”名聞海上，一張石濤山水的摹作還騙過了黃賓虹的眼睛。上個世紀初，由于對流行了三百多年的董其昌、“四王"枯澀畫風的反感，畫壇掀起了對石濤、八大畫風的崇拜，特別是學石濤蔚然成風。張大千的兩位老師曾熙、李瑞清就是推崇石濤的。劉海粟、傅抱石也由學石濤起家。由于學石濤，張大千一鳴驚人。但可貴的是，他不死守石濤。上世紀20年代，他從石濤入手，兼及八大、漸江、石豁、梅清、張風、“四王”、陳老蓮；30年代再上溯至明代吳門畫派沈、文、唐的淡雅秀潤，乃至元四家，尤其是王蒙的繁茂樸厚；40年代后，又學五代北宋的董源、巨然、范寬、郭熙。在這期間，他還研究了顧閎中、趙佶、趙孟煩、唐寅、仇英這些院畫系統的畫家。可以說，張大千對傳統的研究，源流四通八達，有完整的譜系。

　　話說回來，雖然張大千學習古代美術的熱情很足，但習古不是他的最終目的，而是為了——像你提到的——“借古開今”。繪畫是一種創造性活動，張大千對這點不光有清醒的認識，而且有強烈的感悟。他推崇古人所說的“筆補造化天無功”，稱畫家是上帝，有創造萬物的特權，又說：“大抵藝事，最初純有古人，繼則融古人而有我，終乃古人與我俱亡，始臻化境。”他的藝術生涯恰好演化了這三個過程：青年時期刻苦臨仿古畫，是“純有古人”；然后對所掌握的各家各派傳統進行選擇、綜合，為我所用，是“融古人而有我”；晚年發展到潑彩，任意揮灑，從心所欲，就是“古人與我俱亡，始臻化境”了。從兩個階段回頭看，張大干當初摹古，也是帶了創造心態的，所以他跟一般好古者有原則性區別，從臨仿走向了獨創。

　　吳：杜甫有一首詩說：“未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰？別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”不論詩或畫，中國藝術都特別講究傳承，所以謝赫“六法”專列“傳移模寫”為一法。不過杜甫是留有余地的，所謂“未及前賢更勿疑”，如果拿來比附“傳移模寫”，可以理解為：學古人之跡，即使對一家一派學不到十分也別過分氣餒，“轉益多師"才是真正的學習之道。這有點“但識琴中趣，何勞弦上聲”的味道，好像是為了防止習古太深而失落了自我，能入不能出。而張大千既能臨古亂真，又能獨創一格，可謂入之也深、出之也易。您認為其中的奧妙何在？

　　林：這個問題很有意思。的確，張大千在臨古方面對自己要求苛刻，不留余地，既要識琴中趣，又要勞弦上聲。他逼迫自己“要臨到能默得出，背得熟，能以假亂真，叫人看不出是贗品。”他不但可以背臨山水、花鳥，就連場面大、人物多的人物故事畫也能背臨。楊繼仁寫的《張大千傳》就有一段對張大千背臨南唐顧閎中《斗雞圖》的生動描寫。1984年底，我在北京看過一個展覽，是故宮博物院搞的一個歷代大家摹作展，這些作品原先統統被鑒定為真跡，其中有相當大的比例出自張大千。那功夫之深，使人驚嘆。你問他如何進得去又出得來？奧妙還得從“轉益多師”這點上說，是有眼光、有氣度、有能力的“轉益多師”：不拘一家一派之術，不專事一技，不管上層下層、正宗俚俗，都能兼容并取。比如他對敦煌的研究就是前無古人的壯舉。當時中國畫壇上的文人畫勢力很大，不少畫家(包括徐悲鴻)都認為敦煌不過是工匠作的“水陸道場”而已，不值一提。張大千本來也畫文人畫，但偏偏不惜離鄉背井，花了將近三年時間來揣摩研究敦煌壁畫。這種眼界和功夫是其他畫家比不上的。只按文人畫的路子走，進去了很難出得來，張大千不打算受這個限制，所以沒這一份煩惱。

　　吳：實地考察和臨摹敦煌壁畫，是張大千的一段重要經歷。從廣泛的社會意義上說，他的行動開創了一種局面，讓敦煌藝術從此備受國內外矚目。他做出的貢獻眾所周知，其中的意義也容易理解。相對來說，這段經歷對他個人藝術生涯的影響，是一個更專業的問題。對此，我想聽聽您的看法。

　　林：敦煌之行是張大千藝術生涯的一個重要轉折。為了得到敦煌藝術的真諦，他不惜重金從青海塔爾寺請來一些擅長工筆重彩的喇嘛，從制布、制色、繪制方法和程序上，搞清了一系列失傳千年的傳統美術的秘訣，梳理了敦煌各個時代的美術特征和演變規律，也具體I臨摹了276幅敦煌壁畫，其中包括12丈巨幅大畫。在近三年的面壁苦修中，張大千領會到很多以前沒領悟到的東西，包括中國藝術一度呈現過的那種雄強浩大的恢宏氣度、一度有過的輝煌絢麗的色彩，還有寫實的手法、超現實的想象、融和中外而出之以民族化、中國化的特色。正是有了這些見識，他才感慨說：“中國繪畫發展史，簡直就是一部民族活力衰退史！”以后，他開始有意識地追求崇高美，作畫風格從古典文人意趣的清新淡泊向雄強浩大發展，更重渲染設色。尤其在大幅畫上，他運用積墨、潑墨法，又把以前就喜歡用的濃重色彩朝更復雜、濃艷、金碧輝煌的方面發展。他要靠這些變化來恢復創作中的民族自信與活力。

　　吳：人們有一個印象，好像國畫家往往只長一技，薛稷畫鶴、韓斡畫馬、鄭板橋畫竹、齊白石畫蝦……讀過畫史的人，會對這些脫口而出。北宋有一件《讀碑窠石圖》，畫中樹石出于李成，人物出于王曉，說明李成盡管享有“宋畫第一”的美譽，但離開山水就一籌莫展了。這種情況還很多。特別是文人畫躍居主流以來，中國畫給人的印象就越來越小品化、墨戲化了，畫家的造型能力也越來越薄弱。我想，張大千批評中國繪畫史是一部民族活力衰退史，除了敦煌藝術 給他的震撼，也應該有這種針對性。這就是說，張大千有一 個強烈的愿望，試圖振興中國畫的造型能力。在這方面，他 有些什么具體看法和做法？   

　　林：張大千對鄭板橋那種“一生只畫蘭竹，不治他技” 提出過批評，而那正是文人畫的路數。他強調：“不能只學一 門，應該廣泛學習，要山水、人物、花鳥都能畫，只能是說  長于什么，才能算大畫家”；又說：“工山水者，必能花卉；善花卉者，必能人物；如謂能此而不能彼，則不足以言通。” 他自己什么題材都能畫，山水、花鳥、人物、鞍馬、蔬果、草蟲、走獸、佛道，無所不能。他精通繪畫、書法、篆刻、詩詞，有濃厚的文人畫家氣質，但他恰恰又對院畫研究做足了功夫，原因是院畫具備寫實性。在院畫系統里邊，他又特別鐘情宋畫，道理在于“宋人對于物情、物理、物態觀察得極細致”。除此而外，他對歷史上韓斡以馬為師、易元吉人山觀猿這些故事津津樂道，曾經和兄長張善孑親自養虎，自己還養了馬、猿、犬、貓，作為寫生的范型。他50年代之后的作品，不少直接取自現實生活和自然景象，花鳥、動物、人物、山水都有，拿山水畫來說，就有《印度大吉嶺瀑布》、《瑞士瓦浪湖》、《阿里山云海》等等。因此，說張大千有振興中國畫造型能力的愿望，是有根據的。  

　　吳：談起寫實性和造型能力，我突然想到，張大千是一 位生活在2o世紀的中國畫家，并且足履天涯、周游列國，知中外、察古今。明擺著西畫造型能力更強、寫實方法更科學，他難道就視而不見？為何一定要到院畫那里去學習呢？ 可否這么理解：張大千想用傳統畫法來實現寫實性，伸張中國畫本來有的造型能力。或者說，他要從中國藝術自身的源流中找一條途經，來證明中國畫能與西畫殊途同歸？  

　　林：你問得好，而且已經說出了答案。張大千就是要證明西畫能夠做到的，中國畫也能夠做到。徐悲鴻那一條融西畫之長，改良中國畫的主張，對他少有觸動。他不作橫向移植，而是溯源中國畫本身的寫實傳統。他自稱有一條經驗——“首重勾勒，次重寫生”。說明在傳統方法和西畫方法之間，傳統療法是他的首選。重勾勒來自院畫系統，用這一套方法，他畫了很多人物、花卉、鞍馬，比如有唐人風范的《照夜白圖》、有周文矩《宮中圖》意味的《蓉桂呈芳》，還有融周文矩、趙吉人物畫風格的《文會圖》等。當然，這些作品已經不是純仿古人技法了，而是對古代技法的綜合運用。  

　　再拿山水畫來看。山水畫發展到董其昌和“四王”，第一井究的是筆墨。王昱所謂“作畫第一論筆墨”，盛大士所謂 “勝于丘壑為作家，勝于筆墨為士氣”。丘壑、經營位置、章去布局這些因素遭到輕視，笪重光就指出過“士夫得其意而 立置不穩”的通病。而張大千強調“山水畫的結構和位置，必須特別加意”。他說：“我國古代的畫……沒有不十分精細的。”其中又尤其對唐宋山水畫大加贊譽，說它們畫理嚴明，  “千巖萬壑，繁復異常，精細無比”，把“春夏秋冬、陰晴雨雪……體會無遺”。他感慨“不知道后人怎樣鬧出文人畫的派別，以為寫意只要幾筆就夠了”。他針鋒相對地說：“寫是用筆，意是造境。不是狂涂亂抹的，也不是所謂文人遣興的，在書房用筆頭寫字的意思。”一句話，中國畫不是沒有豐富的表現力，而是被文人畫壓抑了，只要擺脫這套束縛，就比西畫的表現力毫不遜色。

　　吳：元明清以來一直有關于“行家”和“戾家”的討論，如果說二者之別可以籠統地概括院體畫和文人畫的差異。那么，張大千提出的另一個概念——“畫家之畫”——又有怎樣的含義？您十分強調張大千超越文人畫家的努力，認為文人畫不能代表中國畫傳統的全部，所以他盡量學習院畫之長，彌補文人畫之短。那么您認為，“畫家之畫”是對“行家之畫”和“戾家之畫”的兼容，還是另有一番境界？

　　林：張大千的“畫家之畫”概念，是在大量臨習、研究中國遠古繪畫、院體畫，尤其是在研究了敦煌壁畫之后提出的。用他自己的話來說，“畫家之畫”的第一個含義是“打下各方面的扎實功底”，自然就兼容了行家的“造型”和“戾家”的筆墨，否則功底不能算全面。但是，“畫家之畫”還有第二個含義，就是對“大"的追求。他自己解釋說：“所謂大者，一方面是在面積上講，一方面卻在題材上講，必定要能在尋丈絹素之上，畫出繁復的畫，這才見本領，才見魄力。”張大千的山水畫，往往有大幅的畫面、復雜的結構、真實的造型、精致的細節，當然也有對文人筆墨的兼容，這就是“畫家之畫”。即使到大潑彩階段，張大千的這種基本風貌也一以貫之，巨幅潑彩長卷《長江萬里圖》，就既有磅礴的氣勢，也有種種耐人尋味的細節安排，可居可游，寄托鄉思，堪稱“畫家之畫”的典范之作。  

　　張大千又說：“如果沒有大的氣概、大的心胸，哪里可以畫出偉大場面的畫！”大的心胸，要靠“讀萬卷書，行萬里路”來獲得。張大千一生特別酷愛游歷。40年代前，他已經自稱“老夫足跡半天下，北游溟渤西西夏”，游遍了大半個中國，這期間又游學日本、朝鮮、印度；5O年代后，更是在全世界自由來去。對張大千而言，游歷的過程是一個持續不斷的“師造化”的過程。他說：“要領略山川靈氣，不是說游歷到過那兒就算完事了，實在要身入其中，棲息其間，朝夕孕育，體會物情，觀察物態，融會貫通，所謂胸中自有丘壑之后，才能繪出傳神之畫。”更重要的是，張大千還從更高的審美層次上去看待游歷，認為“游歷不但是繪畫資料的源泉，并且可以窺探宇宙萬物的全貌，養成廣闊的心胸”。這是中國美學和藝術傳統中的一種精華。張大千踐行了它，所以能夠畫出“畫家之畫”。

　　吳：張大千使人印象深刻的另一個地方，是他的晚年變法，從此以潑彩聞名。不少人把這種變化放到2O世紀美術發展的大環境中加以評價，還附會上張大千的一些經歷，例如跟趙無極有過交往、見過畢加索等等，斷定他的潑彩是受了西方現代派的影響，或者干脆說，是直接受抽象表現主義影響的結果。您怎樣看待這種評價？

　　林：要說張大千幾十年海外生活對他毫無影響，是不切實際的。張大千是很開通的一個人，西方現代繪畫引起過他的思索、給過他啟發是完全可能的。1956年，張大千去法國辦畫展，見到了趙無極和畢加索。回巴西后，因為糖尿病引發眼疾，視力急速下降，用舊法變得困難了。在這種情況下，巴黎的見聞也許對他有所觸動，逼迫他尋找變法的途徑。

　　1959年，張大千在巴西以潑墨法畫出《山園驟雨圖》，是變法的開端。而到1961年創作出《幽壑鳴泉》時，潑墨就變為潑彩了。這種方法是在畫底上稍稍定出位置，即開始潑色、潑墨、潑水；潑后再破——濃破淡、淡破濃，色破墨、墨破色，或者色與色破、墨與墨破；而且采用勾勒、渲染等手段，引導出某些細節，把偶然的潑灑痕跡轉化為物象的造型，比如荷干、荷花、民居、樹木、山廓等，甚至還有哈巴狗身上細膩的絨毛。

　　認為張大千的潑彩是受西方抽象主義影響的結果，對這種看法，我不敢茍同。西方現代派只能說是一個外在的因素，張大千的實質性的東西來自中國繪畫傳統。注意他是先潑墨再潑彩，發展路徑相當明顯。而潑墨法在中國畫傳統技法中淵源有自。他自己也說得很明白：“我的潑墨方法，是脫胎于中國的古法，只不過加以變化罷了。”潑墨法是古代傳統中一種繪畫技法，唐有王洽，宋有米芾、梁楷，明有吳小仙，甚至連潑彩，也早就有過。唐代天寶末年有本《封氏聞見記》，就詳盡載有潑墨潑彩的畫法，先用墨，次用色，稱為“攤寫”。清代以指畫名吐的高其佩也潑過彩。當時的《芥舟學畫編》更明確地提出過發彩之法，說：“墨日潑墨，山色日潑翠，草色日潑綠。”張大千一再強調他所用的方法古已有之，并非故弄玄虛。  

　　張大千非但不承認他的潑彩法受西方抽象藝術的影響，相反認為“近代西洋各畫家所倡導的抽象派，其實就是受中國畫的影響”。從畫面本身來看，他的潑彩也與西方抽象畫大異其趣。因為他的大部分潑彩畫暗示出或最終引導出山體、云霧、樹石等事物的形態，而西方抽象畫則止于抽象形色。在色彩運用上，張大千也往往色中混墨，很少單獨潑色。所以說，他的潑彩法離中國傳統近，離西方現代派遠；姑且說那是一種抽象，也是生根于中國藝術傳統中的抽象。張大千甚至說“抽象的始祖出于我們中國的老子”，同時堅稱抽象是從具象來的，這跟西方抽象主義的那一套理論有本質的差異。

　　吳：張大千說過這樣的話，大意是，要把西畫的長處融進中國畫，但看起來應該仍然是中國畫，不能有西畫的外觀，否則就“不中不西、不倫不類”。這說明他并不一般地排斥中國畫接受西畫影響，但要求以中化西，不露痕跡。我相信這也是現當代中國畫家普遍想達到的境界，因為西方藝術的沖擊是普遍不可能回避的。假如拿這個尺度來衡量張大千本人，他的藝術成就應該得到怎樣的評價？

　　林：張大千打破了“骨法用筆”的迷信，把色彩這種強有力的人類共通的視覺語言還給了中國繪畫。他的作品以“畫家之畫”的風范把繪畫由文人畫的高蹈絕俗、雅逸超然的貴族化寶座拉回到世俗和民間，同時擺脫了禪道哲學的說完全達到了他心目中那個以中化西而不露痕跡的境界。

　　吳：最后還有一個問題，就是關于張大千在敦煌時期的一件公案。這幾年媒體上又有人在熱炒了，說當時張大千為了一己之私，肆意剝損敦煌壁畫，造成不可挽回的破壞。您如何看待這些議論？

　　林：這算不上什么新聞，張大千還在敦煌的時候，就被炒得沸沸揚揚了。敦煌壁畫是若干代人一層層畫上去的。有人說，張大千為了把下層壁畫看個究竟，就把上層隨隨便便剝了，但都只是傳說，沒有確鑿證據。唯一說得出證據的是194l 年張大千陪于右任參觀莫高窟第130窟的那一回。不過，當時扯碎壁畫的不是張大千本人，而是于右任的隨行人員。何況也不是故意破壞，主要還是因為壁畫年久朽蝕造成的。這件事后來越傳越大，不僅報紙炒，建議“法辦”張大千的也大有人在。國民黨甘肅省政府調查了幾年，最后出具了一紙裁決，結論是張大千并沒有毀損壁畫。應該說，這早就為張大千洗脫罪名了。這件事的來龍去脈，我建議你讀一讀四川社科院李永翹寫的《中國文物界中的一樁大冤案》，上面說得很清楚。  我認為，張大千對敦煌非但無罪，相反是立了大功的。他自費跑到那個荒郊野嶺來，除了臨摹壁畫，也義務對洞窟進行了清理，為它們編了號。隨后成立的敦煌藝術研究所，也是在他的呼吁下實現的。張大千在各地展覽自己的臨摹稿，使敦煌開始遠近聞名。后來，他還把這些臨摹稿的大部分無償捐獻給了四川省博物館。這些事實足以說明張大千對敦煌的功過。退一步說，就算在考察、清理和臨摹壁畫時偶爾有所損毀，那也是技術原因，因為當時文物調查和保護技術都很低下。但要說張大千蓄意損毀壁畫，是站不住腳的。