在編織之都看纖維藝術

　　在展廳里一圈又一圈地走，開始你會誤會自己是在一個物質豐富的百貨商店，但是很快，好看的商品都流出了眼淚或露出了獠牙。

　　清晨開始下雨，細線上系著羽毛和石頭的裝置在風雨中飄搖，幾乎要被雨打風吹去。這是韓國女藝術家金順任的作品，面對開幕式，在浙江美術館的天井里濕透了。

　　首屆杭州國際纖維藝術三年展的總策展人是藝術家施慧，她在中國美術學院主持纖維與空間藝術工作室已有十年，而纖維藝術三年展，是她自上世紀80年代加入萬曼研究所之后30年學習、研究和思考所形成的成果。

　　所謂纖維藝術，最早指西方壁毯藝術，而后從墻上走入空間成為軟雕塑。如今，藝術家的創作手段不斷更新，傳統編織發展為數碼編織，綜合利用刺繡、縫紉、纏繞、編結等傳統技法結合多媒體實驗，以裝置、影像、互動等形式呈現，成為當代藝術中有力的一支。

　　這次展覽共有來自16個國家45位藝術家的186件作品展出，其中每一個藝術家都是技藝精湛的“匠人”，憑巧思和手藝做出大藝術。

　　當代藝術為了與過去時代決裂，曾經徹底拋棄了手藝，把現成的工業品也擺進展廳，那反叛固然是一種創舉，但是在今天，如貢布里希所言，“藝術家有權走自己的路”，可以既不做門下走狗也不充當造反者。纖維藝術展即是這樣一群“匠人”的展覽。

　　半個世紀前，纖維藝術已經很“裝置”了，從裝飾的范疇跳了出來。

　　展示纖維藝術，一定是在杭州，而且只能在杭州進行，這不僅因為中國古代編織藝術的最高峰是在南宋時期的杭州，而且因為在急進的中國，杭州是為數不多的還保留著慢生活和文雅之心的城市。

　　展覽的歷史線索從南宋的緙絲開始，往前可以追溯到絲路商旅運輸的西域織物，往后時空跳躍到近年才廣泛應用的數碼編織。在絲綢博物館，策展人有意將兩者并置，讓最古老、最手工性的緙絲技術和高科技的數碼編織直接對話。

　　“整個緙織技術是從西域傳過來的，其實很可能就是從歐洲過來的。”施慧說。從歐洲、從13世紀昂熱城堡的“約翰啟示錄”系列掛毯開始，纖維藝術就是一門關于手藝的絕活兒，后來雖然也有很多觀念的注入，但是必不可少的，是處理物質材料時嫻熟的手段和高超的技藝。

　　浙江美術館主展館的作品從上世紀六七十年代歐洲的壁掛復興運動開始，那時的藝術家認為編織本身就是一種獨立的語言，不需要靠圖形，而是靠結構、材質以及跟空間互為結合的呈現來展示材料本身的特性。施慧說：“現代建筑的很多空間是不規則和自由的，壁掛找到了它最能適應的場所，六七十年代的很多壁掛就是根據建筑空間來設計的。”

　　半個世紀前，纖維藝術已經很“裝置”了，從裝飾的范疇跳了出來。

　　瑪格達蓮娜·阿巴康諾維奇那件巨大的《紅色阿巴康》是壁掛變革運動時期的代表作，它像一個空降的異域神獸，也就是從這頭怪獸開始，壁掛從工藝領域掙脫出來，成為當代藝術的獨立門類。

　　還有法國壁掛大師讓·呂爾薩邊長5米的巨大掛毯、施慧與朱偉合作的《壽》，在英國藝術家格雷森·佩里巨大的數碼編織《沃爾瑟姆斯托壁掛》中，容納了各種各樣的人物、物件、建筑、植物，而且密密麻麻寫滿了品牌名稱，這件作品質疑人們生活中的名牌情結以及對消費主義的膜拜，本身就是生命和當代生活的劇場，每個人都在其中讀出自己的境遇。

　　看到這些作品你可以想象當年的盛況，為怎樣的建筑和空間而生。今天，在展館和如織的游人中間它們顯得有點過于龐大，但是毫不過時。甚至，比很多全球化背景下創作的新作更有溝通中西的美感——時間彌合了一部分文化差異。

　　你可以強烈地感覺到手藝與心血的存在感，這兩者與時間有關，因而優美中總是帶有殘酷和決絕的感覺。

　　和雄偉的作品相比，最動人的作品是隱含纖細之心的那一類。

　　后來，金順任手制的“逆來順受”的清新之作在一場席卷杭州的臺風中被毀壞了，羽毛和小石頭散落一地的場景，讓這件作品加倍地動人。

　　而《附生植物的春天》那種交響樂般輝煌的作品則好像有生命一樣。加拿大藝術家菲利普·比斯利在博物館二樓架設了一套裝置，當觀眾靠近，裝滿水生植物的瓶子中的燈就會被啟動，四周羽毛如精靈般緩慢浮起，導致周圍更多的植物亮燈，神跡一般，浪漫入骨，來這里表白成功率一定很高。

　　好的作品一定會激起人的心理和生理反應，物品有它自己的神，高明的藝術家向神祈禱，也支配他。

　　藝術家尹秀珍在展廳里搭建出一個小型圖書館，書架按色系排列，太和諧太美了，走近一看，書竟然是由舊衣服制成的，衣服上的洗標充當著書脊上的索書號。而最令人跌眼鏡的部分是，當你繞到書架背后，卻好像進了一間雜亂的洗衣房，所有的舊衣服都流露出來。這既是手藝也是觀念，每個人都能從其中讀懂今天的中國。

　　年輕的中國藝術家王雷，用卷筒紙織毛衣，控訴用完即棄的消費社會。愛爾蘭藝術家謝默斯·麥吉尼斯的《21克(2007)從匿名到有名》是一件悲傷的作品，你覺得很仙很美？破舊的衣衫碎片來自自殺者，當觀眾得知真相，長久的靜默使傷痛永垂不朽。還有尼日利亞籍英國殘疾藝術家因卡·索尼巴爾的影像作品，表現了一些戴著假面的貴族，但是穿著的是蠟染的衣服，表達了對殖民文化的批判。

　　在展廳里一圈又一圈地走，開始你會誤會自己是在一個物質豐富的百貨商店，但是很快，好看的商品都流出了眼淚或露出了獠牙。你可以強烈地感覺到手藝與心血的存在感，這兩者與時間有關，因而優美中總是帶有殘酷和決絕的感覺。

　　“小時候我就織毛衣、繡花，在背包上繡‘為人民服務’，遇到萬曼之后發現這些可以做大藝術。”

　　曾有藝術家半開玩笑地說，藝術本來就該是女人做的事，因為她們更敏感更有耐心。施慧無疑是女人中最適合做藝術家的那一類，看過她用天然紙漿制作的裝置你就會認同這一點，素白、文雅、堅韌，耐得住寂寞，好像從來沒有在下放的鄉村挑過煤粉，也沒有在“文革”中遭受鄰居的白眼。

　　她還記得13歲到18歲在鄉村度過的少女時代，經常要去一里路之外的火車站買煤粉，回來弄成煤球燒，“我挑煤粉回來每次都要在一棵大樹下休息，旁邊有牛在吃草，看著草木覺得非常親切，跟這些植物惺惺相惜，同病相憐。那時很多情感都附著在自然中，回城之后有空就喜歡在山上走，聞到炊煙一下子就被拉到最美好的年代”。

　　這次與纖維藝術三年展同時開幕的，是施慧的個展“質物素心”，從90年代的“結網”到“煉石”，再到“本草”和“紙漿”，她的展更完整、更清晰，從一個角度展示了纖維藝術在中國走過的路。

　　施慧從事纖維藝術創作，得自萬曼的真傳。1986年4月，中國美術學院邀來保加利亞功勛藝術家萬曼(Maryn Varbanov)，成立萬曼壁掛研究所。1989年由文化部正式命名，這是中國第一個從事當代纖維藝術創作與教學的機構。

　　從一團走廊上撿來的廢宣紙開始，在萬曼去世后的十年里，施慧一直在堅持做纖維藝術。“小時候我就織毛衣、繡花，在背包上繡‘為人民服務’，遇到萬曼之后發現這些可以做大藝術，而且跟自己興趣相投，我找到了可以一生為之奮斗的事情。”

　　萬曼一直說，你只要尊重自己，就會有世界性。這促使施慧不斷反省纖維藝術的創作模式，最后，她找到了中國的宣紙和紙漿，“我覺得找到了一個我認為最質樸豐富的語言”。

　　“杭州富陽的造紙，從竹面上撩起來的時候根本看不到紙，過了一會紙就出來了，像蟬翼一樣薄。什么樣的材質被紙漿覆蓋之后，底下的東西都會呈現出來。紙漿中有纖維，會像蜘蛛網一樣連起來，非常偶然。這是纖維的語言，這就是我要的東西。用紙漿之后我發現其他的顏色全部都是多余的了，這是我能找到的最愛的材料，最能表達我想表達的意境，是中國人所說的詩意的東西。”

　　2003年，中國美院纖維與空間藝術工作室成立；2009年，工作室的48位學生和老師在深圳何香凝美術館舉辦了“第五空間——纖維與空間藝術展”；同年，這個展又在上海當代藝術館展出。“有了這兩次展覽，我才有底氣來做三年展。”

　　談到未來，施慧說：“我需要做的事情就是把纖維展做起來，這樣退休之后我可以有這么一個平臺，我的學生也可以看到纖維藝術的前景，為這個藝術投入心力，為這個藝術去奮斗。”