資深電視制片人、導演 鄭躍春

    欣賞凌曉星先生繪畫作品，給我第一層面、最直觀的感受就是：在一個充滿魔幻的藝術夢境中流連。于是，我情不自禁的想到了“拉美的魔幻現實主義”魔幻現實主義這個名詞，最早出現在20世紀30年代的歐洲。德國文藝評論家弗朗茨.羅曾出版《魔幻現實主義，后期表現派，當前歐洲繪畫的若干問題》一書。影響廣泛的拉美魔幻現實主義是在西方現代主義文學眾多流派的共同影響下產生的。 是對現實進行非凡的、別具匠心的揭示，用豐富的想象和藝術夸張的手法，對現實生活進行“特殊表現”，在一種精神狀態達到極點和激奮的情況下把現實變成一種“神奇現實”。

    魔幻現實主義有著與眾不同的鮮明而獨特的基本特征。

    第一，用魔幻的手法反映社會現實生活。魔幻現實主義中所表現的是一種充滿光怪陸離、虛幻恍惚的現實，在這種現實中，生死不辨，人鬼不分，幻覺和真實相混，神話和現實并存。

    第二，魔幻現實主義和傳統現實主義最根本的區別，就在于表現手法的“魔幻”性，這種“魔幻”性是運用象征主義、表現主義、超現實主義、意識流等現代主義手法來實現的。   在觀看凌曉星先生的作品時，我覺得他非常好的運用魔幻現實主義中的諸手法來表達心中的那個特殊的、魔幻的真實。

    可以從四個方面解讀：

    一、在美學意義上對民族文化重新認識與闡釋，發掘漢民族精神文化內核，那些夸張的戲曲人物形體語言，充滿魔幻色彩的臉譜象征著漢民族祖先的激情與夢想、禁忌與圖騰；

    二、以現代人感受世界的方式去領略古代文化遺風，尋找激發生命能量的源泉；

    三、對當下社會生活中文化因素進行重新解構，如對民族文化心理深層結構地深入挖掘和剖析；

    四、在繪畫技巧上,通過荒誕、怪異的描述手法,將現實夸張、變形，從而更深刻地描繪出某種千百年來，我們集體的無意識或者說是我們的”文化DNA”。

（凌曉星作品）

    凌曉星繪畫中的集體無意識： 

    所謂集體無意識，簡單地說，就是一種代代相傳的無數同類經驗在某一種族全體成員心理上的沉淀物，而之所以能代代相傳，正因為有著相應的社會結構作為這種集體無意識的支柱。

    集體無意識作為一種典型的群體心理現象無處不在，并一直在默默而深刻地影響著我們的社會、我們的思想、我們的行為.  集體無意識是一種可能，以一種不明確的記憶形式積淀在人的大腦組織結構之中，在一定條件下能被喚醒、激活。

    集體無意識中積淀著的原始意象，是凌曉星藝術創作源泉。他固化了這個難以發現、難以描述、難以捕捉的原始意象，而用戲曲臉譜為詮釋符號來象征性替換，其根源只能在集體無意識領域中找到，它使人們看到或聽到人類原始意識的原始意象或遙遠回聲，并形成頓悟、彷佛牽到了夢之神的衣角讓人顫栗、令人手舞足蹈產生激情和快感、美感。

    凌曉星繪畫中原型的變異大約有三種方式：民族的遷移；口頭的傳頌；無意識的積淀。人類情感的原型模式不是先天預成在個人的心理結構中的，而是借特殊的語言意象在藝術家和讀者的心中重建起來。所謂原型并不能看成是某種遺傳信息的載體，同語言符號一樣，它也是文化信息的載體形式。在重構人類情感經驗方面，它有著不可替代的作用。這即是一種社會性遺傳。

    凌曉星所創造的形象，是某種文化原型的以無意識的方式世代相傳的結果。由無意識所體現出來的個體的文化特征，是由作者童年時所生存的文化環境決定的。

    這個古老徽州環境就是由符號構成的風俗與行為方式。世代相傳的生活保持了某一文化的延續性。

    藝術創作的心理動機不僅是以藝術家的個體發生史為基礎，更重要的是以人類的種系發生史為宏大而堅實的基礎。

    凌曉星以不倦的努力回溯于無意識的原始意象，這恰恰為現代人的畸形化和片面化發展提供了最好的補償。

    凌曉星繪畫的藝術符號象征著民族和時代生活中的自我調節活動，它在對抗異化、維護人性完整的方面具有不可替代的生態作用。

    古老徽州神話存在于畫家無意識心理中的原始意象或原型里，現代文明人的理性發展使無意識完全被強大的意識所遮蔽和覆蓋，只有當意識沉睡（夢），集體無意識才能借原型的顯現再度迸發出來。對于現代人來說，這種正常意識被打破的狀態，恰恰相當于意識的原始狀態，或者說回歸到了原始人的無意識自發思維狀態。

    在凌曉星的藝術創作中，民族、地域性特征是以社會性遺傳的方式，循著民俗——工藝美術——民間美術——高級藝術的過程而積淀下來的，高級藝術的形式結構已經高度理性化、個性化了，經過了漫長的、無數次的置換與變異，體現在形象特征、形式結構、色彩關系上的獨特表達。

    無意識不僅是個人的而且是集體的，來自一個共同發展歷史的心理內部能量和形象界定了集體無意識，凌曉星好像對一般概念的象征模型——原始模型特別感興趣。在這個模型中，我們好像探尋到了所有人都有的共同點。

    徽州文化整體性在畫家的筆下是以人物精神風貌為出發點，在這些各種各樣的心理活動的方式里，夢幻與宣泄、欲望伴隨著焦慮都化為自發式的沖動。他們用全部的思想、感情和行為以及意識和無意識來承載徽文化的那份厚重和肅穆。

    畫中每個個體意識都能散發出這個文化基因的光彩。凌曉星畫中的人物從出生開始，它就不斷地成長以致貫穿生命全程。隨著年齡的成長，他們與其他人區別開來，這個過程稱之為“個體化”，隨著個體意識的增長，他們也發展了更強大的自我。但是這些自我又往往被神秘而強大的力量所左右，我們常常看到心不在焉的喝酒、聽曲、讀書、發愣，這些不被自我承認的經驗、思想、情感以及知覺保存在個人的無意識中，個人的沖突、未解決的道德焦慮和充滿感情的思想。這些就是人物個人無意識的一個重要部分，它們也是被壓抑的或是個人難以接受的。 畫家通常把這些因素作為個人無意識的東西出現在人物的白日夢中，并且在夢的演出中扮演主動的角色。有時思想和感情是彼此互相聯系的或代表一個主題。有時卻又背道而馳。

    “集體無意識”就是這樣綁架了凌曉星畫中的這些靈魂，凌曉星也在他們身上復活了久遠的記憶，這個是我們人類祖先的記憶，是我們共同的記憶。

    仔細辨別一下，我們又發現，原始無意識總是由原型作為表達存在的載體。凌曉星畫中那些像是飄蕩在空中的裸女是潛在的最危險和最強有力的原型，代表了與自我有意識的覺知差異最大的人格部分，包括著不可接受的性沖動、動物性沖動和攻擊沖動。 

    盡管將這些符號描繪成一個隱晦的原型，這些的適當表達能作為創造力生命力和靈感的源泉。然而如果這些被壓抑，個體也許感到拘謹，感到與自身推動失去聯系，同時感到害怕。

    這些距離非常近的恐慌，會襲上我們心頭，讓我們產生禁忌和崇拜。 這些有趣的原型通過出現在夢里、幻想、想象、傳說、幻想故事等等的象征而被表現。

    凌曉星用轉卻、纖細的畫筆撲捉，并且用各種不同方式的象征手段突出人物的智慧和生命意志。 凌曉星善于運用原始思維是一種世代相傳的集體表象不會因年代的久遠而消失,作為集體無意識而存在,在群體中發揮它的作用，所以我們在看到那些古人、戲曲人物或者是今天的村姑甚至是飛翔的鳥兒，都有我們可以進行深刻的心靈對話。

    原始思維的這種屬性被凌曉星運用到民間美術的造型上，民間美術中“夸張、抽象”,“面面俱到、互不遮擋”,“求全、求美、求福”的造型意識,是人們在歷史發展過程中,運用了原始思維的認知模式，對事物、自然、生活等各方面的理解。

    凌曉星并且從其汲取營養形成別具一格的造型風格,帶有其神秘性、互滲性、原邏輯的思維特征。這種巧妙的結合，即完成了凌曉星獨特的藝術語言的符號化，更重要的是，我們可以在這樣的時空對話中無視時間、無視空間，只要心能在其中聆聽就感激滿懷了。這些足以令人沉醉、流連忘返。

（凌曉星作品）

    凌曉星繪畫中的象征主義的表達：

    象征主義者反對現實主義和自然主義者如實地描寫客觀現實。他們認為現實的物質世界是虛幻而痛苦的，只有隱匿在背后的內在的世界才是真實的。

    凌曉星作品中運用大量的暗示和象征來隱喻表現人的內心世界。主觀、個性，以心靈的想象創造某種帶有暗示和象征性的神奇畫面，不把一時所見真實的表現出來，而通過特定形象的綜合來表達畫家的觀念和內在的精神世界。凌曉星的繪畫在形式上則追求華麗堆砌和裝飾的效果。他所做的只是詩意的表達、玄理的揭示。

    凌曉星的象征主義繪畫是一種以感情為基礎對新內容的探索，不是以理智或客觀的觀察為基礎，而是超越外表的直覺的內在力量和想象。藝術應當是思辨的、富于哲理的思想的體現。他的繪畫中的色彩，光怪陸離，深沉而又閃爍，他主張美的色調不可能從照抄自然中得到，繪畫必須依靠思索、想象和夢幻才能獲得。凌曉星畫的大多是宗教人物、戲曲人物和神話故事，他把作品置身于神話與夢幻的世界中，用虛幻的主題構思和矯飾的形象，傳達濃厚的、怪異的神秘主義情調。凌曉星經常在畫中著意強調了象征性的神秘意味。我記得有位象征主義藝術家說過 “我既不相信我能摸到的也不相信我能看到的東西，我只相信我看不到的和摸不到的東西。”也就是說他相信自己內心的幻想，凌曉星的繪畫里隨處都有這樣的表達，這種觀念也典型地反映了象征主義藝術流派的藝術特點。

    大多以象征性手法表現神話和宗教內容。善用引喻或暗示手法表達某一思想情緒。凌曉星的作品都存在著一個我們熟悉的現實生活環境，但這些現實的視覺真實性卻又脫離了其原有的真實環境而具有了象征意義。

    對凌曉星來說，某個瞬間的如實描寫是無法反映他的思想的，他關心他所要表達的東西，這也是整個象征主義的共同認識。作品經常出現奇怪的夢幻，常常在其中加入一些富有抽象感的奇異的形，花卉如夢幻中的物體，展示了一個讓人難以捉摸的迷一般的意境。我們看到在一個抽象的背景中奇妙地涌現出一叢鮮花，它們既有植物的特征，又似乎并不生存在真實的世界中，象征性的人頭更給畫面帶來了神秘色彩。凌曉星把現實生活中的物體和夢幻世界中的物體并置在一起，讓觀者更多自由地去體會作品的暗示性。

    傳統的中國繪畫，是少有“丑怪美”的審美心理的。我們民族肯定“生”的價值，且具有“安貧樂道”、“知足常樂”的樂感文化特點，弱化和麻痹了知識分子對苦感、愁感、丑感、惡感的感受。在藝術表現層次上，鑄造了他們不敘苦、不言貧、羞于言苦、恥于言貧的心理。魏晉時“人的自覺”思潮對這種價值觀有所沖擊，但畢竟未能成為支配中國人靈魂的主要力量。 對人生、生命、生活的強烈欲求和信念，突出個人存在的意義和價值，進而在否定的形式中達到對個體生存價值觀的肯定，這是近代人或者現代人的現代意識，在悲劇性的微笑中發掘“丑”之美，意義在于正視了生活落差、人生落差、命運落差在心靈上引起的酸辛。

    夢幻和愛情，又是象征派逃避“生”之痛苦的避風港。現世生活使人有無邊的煩惱，死神又無處不在地向人微笑。固然，死是對生的煩惱的解脫，除了死亡之外，在象征派詩人的眼中，還有夢幻和愛情。凌曉星的畫中的愛情既是天堂，又是夢境。

（凌曉星作品）

    凌曉星的繪畫中表現主義手法：表現主義，是指藝術中強調表現藝術家的主觀感情和自我感受，而導致對客觀形態的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮，認為主觀是唯一真實，否定現實世界的客觀性，反對藝術的目的性。

    凌曉星通過作品著重表現內心世界，而忽視對描寫對象形式的摹寫，不再停留在對暫時現象和偶然現象的記敘，而著重展示其永恒的品質，希望表現事物的內在實質，通過突破對人的行為和人所處的環境的異化描繪，來揭示人的靈魂深處的渴望、沖動和恐懼。我們能夠清晰的感到凌曉星筆下的人物他們遠離喧囂、混亂、墮落和罪惡，充滿了隱逸的傷感情緒或是對“普遍的人性”的宣揚。

    他的畫筆所創造的藝術形象不是細節的描繪，只追求強有力地表現主觀精神和內心激情。人物和故事都是現實生活的異乎尋常的變形或解構，用以揭示社會的異化現象和人失去自我的嚴重精神危機。畫面內容荒誕離奇，結構布局打破現實時空，環境之間缺少邏輯聯系，情節變化突兀，生與死、夢幻與現實之間沒有明確的界線 ，這些都使得我們在欣賞時不會被現實的浮躁所左右，我們可以白日夢般的跟隨畫家的心靈神曲去翱翔。我們也可以隨著歌聲的翅膀進入自己那早已忘懷卻常常在夢中出現的感懷和激動。

    凌曉星在表現主義運用上抓住了 “異化”這個概念，他透過人類生存環境中某種異己力量存在的狀況，來釋放這些異化，用人物困惑的眼神、迷惘的狀態來抗拒著正在加劇著人性的異化，這種造成人與人之間關系的異常，而又不知道有什么辦法來遏止或克服這種趨勢，只能在夢魘里獲得回歸，凌曉星在把我們帶往哪里，我們是“不得而知”的。我們也無需知道得太清楚，因為藝術的真實只能意會不可言傳，所謂得意已忘言。

    但是他所創造的夢魘卻明確有哲學意義上的“陌生感”，一種是人與環境的陌生，一種是人與人之間的陌生。前一種表現為人不接受世界，或世界不接受他。凌曉星繪畫中存在著陌生感。這些戲曲臉譜化的人物也把人與人之間的隔閡視為人類生存的基本境況：孤獨是普遍的，而且是不可改變的，我們何嘗不是孤獨者，我們都是孤零零的來和孤零零的走，我們的孤獨不是外在的，而是本質的、與生俱來的，我們也只有隨心去感知、聽心的跳動，這樣我們已經獲得極大的享受了，這樣也就“讀懂”了凌曉星的畫，或者說你自己對凌曉星做了你自己的最權威的解讀。我們享受藝術品的最高境界也莫過于此。

（凌曉星作品）

    凌曉星始終在全神貫注的把這些表現主義的內在精神在他的創作中一一呈現。 凌曉星既依據中國傳統繪畫重于意象又崇尚“表現論”美學，也就是說，創作不再是描摹客觀世界的過程，而是主觀情感、意象幻想的表達，出于“內在的需要”，形成了一種新穎奇詭的審美形態和藝術特征，具體說來，大致可以概括為以下幾點：

    （一）、強烈的藝術激情。 

    把創作當作表達他個人的內心意象的手段，或者說當作傾瀉內心情感的突破口，創作乃是內心世界向外部的巨大推進。 一件藝術作品，只有當他把作者內心中激蕩的感情傳達給審美客體的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起人們內心感情的激蕩。藝術是內在需要的外在表現。是靈魂的呼喚。是一種美學追求，為的是把巨大的、包容一切的感情和思想傳達給讀者，以取得驚世駭俗的效果。 凌曉星的無論哪種體裁，追求力度感、運動感和節奏感都是共同的。為了達到強烈的藝術效果，手法上好用細膩的線條、異常的色彩、舒緩的節奏、裝飾性的畫面，對比的反差，讓內心感情得到無限的擴張。

    （二）、再造“夢幻徽州圖像”。 

    藝術與生活的統一將不再像以往時代那樣由自然決定藝術的方式去達到，徽州就存在在這里，僅僅再現它是毫無意思的。必須創造一個新的夢幻徽州圖像，重新創造乃是藝術的最偉大任務。 在凌曉星的藝術時空中真理是主觀的。藝術不是現實，而是精神，這就是說，藝術作品是藝術家主觀的產物，藝術家根據自己對外部世界的觀察、體驗、認識和想象，重新構想一個能表達他認為是精神實質的夢幻徽州的圖像來。

    凌曉星創造了自己的人物形象符號系統，把他們的感情或激情轉化為幻象，這幻象便是藝術家“內在需要的外在表現”，或者說是內心體驗的外部投影。這種再造的夢幻徽州的圖像成為凌曉星作品的基礎。但構想這樣一個圖像并不是輕而易舉的事情，對凌曉星來說，他必須把素材“搗碎”，讓其“發酵”、醞釀，從而使其變為另一種形態的東西，一種“非形象的形象”。并且在此基礎上不斷地抽象、概括、凝練和固化，使之成為自己特有的藝術語言和符號，更重要的是可以被人們的感知、讀解、接受。 因此象征、譬喻、暗示等表現手段得到廣泛的采用，這些在作品中者是屢見不鮮的。從許多人物形象的創作中可以看到，他力求最大限度地縮短從觀察具體的、富有鮮明形象的現實現象到做出抽象的論斷和概括的過程。

    這樣一來，往往會使情節具有哲學諷諭性質，而人物形象也作為一定地域及徽州文化歷史的思想的觀念的體現，具有了第二生命，與神話和傳統情節的互相比較，獲得充分的表現。顯然，象征性、譬喻性的夢幻畫面，因其喻示的對象往往不確定，因而獲得雙重性或多義性的意蘊，其概括性一般比敘述性、寫實作品要大得多。他們中每一個人身上的東西都比乍看之下要多，因為他們都是代表者，都體現著夢幻徽州的精神領域；我們看到 “生命沖動”的顯現，人在這種時刻才能發現他的本體即那個“基本的自我”，而推開理性支配下的那個不真實的“寄生的自我”。

    因此在創作就是捕捉那被必然性所遮蓋的瞬間出現的偶然性的過程，達到物我相融的境界，也就是達到那種自在的意識與稍縱即逝的精神之流，與難以言傳的特殊感受和事物的內在生命渾然一體的地步。凌曉星在創作中無限地敞開自我，達到靈魂裸露、身心交渾狀態。他的那些人物的種種精神狀態等就是這種忘我狀態的產物，我們在欣賞過程中強烈的感受到了他的真誠和坦蕩！

    （三）、作品中的意識流。

    現實生活即使不是完全由非理性構成的，至少也是由無理性構成的。 有一種分散的、串連起來的、流動型的現實。我們這些有限的人就是游動于這樣的現實之中，而這種類型的現實是無法用邏輯來估量的。

    意識流創作的特點是：不按邏輯法則的規定，不受時空觀念的牽制，擺脫因果關系的考慮，而遵照“心理時間”的概念，進行“放射性”的“自由聯想”、閃回，或對直感、直覺的瞬間情緒進行細致入微的狀描等，故事和意念跳躍、多變，而不通過有線可循的情節來串連，常常以夢幻的形式出現。

    夢幻作為一種藝術表現手段古已有之，尼采于1871年寫成的美學著作《悲劇的誕生》中，把藝術的淵源歸納為“日神”和“酒神”二元系統。尼采稱夢是“一切造型藝術的前提”，“也是詩的的靈感秘密”之所在。凌曉星繪畫中的夢幻徽州不僅是作為一般的形式在作品中出現，而且成了作品的題材或素材。以上這些所謂非理性、非邏輯的表現方法都出自畫家的理性，不能認為那些荒誕的、或局部使用了荒誕手段是無稽的囈語，相反，它們往往能啟發人們從另一個透視角度去觀察和思考事物。所以從某種意義上說，這種表面的非理性外衣里面，可能寓有更理性的因素。

（凌曉星作品）

    凌曉星繪畫中的怪誕與解構。

    心目中的世界都已被理性法則（人們的習俗觀念）所覆蓋，換句話說來，現實的事物的人性均已被非人的力量所歪曲，事物并不是象它的表面所呈現的那么和諧、美好，人實際上已變為被動的機器，或論為失去人的尊嚴與價值的物體。

    但這不是每個人都已洞察到了的。所以他采用了將客體變形的手法來揭示這種所謂本質的荒誕，用解構的手法重新分布世界的元素并引起人們的驚異、或距離感，從而使人們改變觀察事物的習慣和角度，這在美學上叫“怪誕”，戲劇術語習慣稱“間離法”或 “陌生化效果”。

    凌曉星的繪畫在整體上不破壞客體為前提的，可以說是一種有限的破壞。而極度抽象主義的變形則往往將客體破壞得面目全非，是一種整體性破壞，破壞后往往呈現為無法讀解的抽象符號。怪誕是一種視覺效果，往往通過破壞客體的狀貌或協調感而取得一種滑稽的、諷刺性的藝術效果；或者改變正常的羅輯，使之乖張；或者將美麗與丑陋、崇高與卑下等等加以對照，使之產生強烈的反差；或者將事物進行極度的夸張，使之奇特不堪。

    中國戲曲的間離化效果在這里得到了極大的發揮，這個在繪畫領域獨特的運用是凌曉星的一大創造！

    在模仿夢境中貌似邏輯、實則支離破碎的形式。無事不能發生，萬事皆為可能、可信，時空界限并不存在；想象力在一個無意義的現實背景上設計、潤飾嶄新的夢幻徽州圖像，這是一個記憶、經驗、自由幻想、荒謬以及即興的大舞臺。

（凌曉星作品）

    凌曉星繪畫中的蒙太奇結構。

    電影的“蒙太奇”手法在凌曉星創作實踐中加以采用，并作為作品的結構原則。

    作品中的各個部分和各個別場面都有其本身的獨立意義，因為人類生活總是矛盾重重的，而這種矛盾的每一分鐘都有它的意義。特性在于它能分割，分割開來后它們能彼此獨立存在；它應該象蚯蚓那樣，切成幾十段后，每一段仍能獨立活動。
    在很多作品中可以看作是蒙太奇結構的樣板。沒有貫穿情節的中心事件，情節沒有開頭，也沒有結尾，在時代氣氛的描繪中，不時插入記實性事件，筆調幽默、譏諷，因為時代氣氛是統一的，所以各個部分仍能構成生活的有機體。人物，他們互相間毫無關系，其中沒有一個貫穿始終的主人公。但從小整體上看，它反映了形形色色徽州人的生活。每個大“塊”又包含著許多小“塊”，即具體的生活片斷，它們構成那個社會那種五光十色、瞬息萬變的“萬花筒”式的全景風貌。

    由于沒有歷史背景的交代，它很容易令人想到古老徽州的宗法社會，而主人公的思想和行為卻具有現代人的特征。至于他是從哪里來的，人們不得而知。時間交錯的常見現象是：“古今同現”和“同時疊映”。有時是古人和今人一起對話，有時則同一個人既穿著古代服裝，又有現代的穿戴，同時互相竄跳著兩地同時發生的不同事件。

    為了使自己的主觀想象自由馳騁，也為了使自己的藝術贏得普遍性和恒久性，取消了時間的限界和空間的疆界，從而便利了創作中對人的“內宇宙”的開掘，并適應了哲學對文學的滲透。

    綜上所述，凌曉星的繪畫所呈現的是多重文化符號、深沉的徽州情結、久遠的原始無意識蘇醒；

    是當代藝術家的獨立思考和對當下社會自我詮釋；

    是我們難得的一次藝術體驗和審美愉悅；

    是我們在面對如此混濁、浮躁、拜金的當下社會難能可貴一縷清風！

    是一艘開往夢幻徽州的大船，承載著現在、未來……

（凌曉星作品）

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