引言

    古代雕塑造像具有很高的藝術價值，但現今問津者了了，學習者也缺少平臺。本人通過多年的國內外考察學習，創作實踐，于今小獲心得，現應約撰三千言，權當引玉之磚，還望賢者賜教。

    關鍵詞：雕塑造像  相學  內在精神   量度  線性表現

    摘要

    西方傳統審美，注重客觀和真實，重視人的表像外觀和對人性的把握，追求真、善、美，最終達到對客觀理想的塑造和表現;中國人的審美，注重表現性和精神性，重視人的精神內涵和對神韻的把握，突出精、氣、神，達到最終對精神上的宣泄和表達。

    古人造像 ，首先必了解相學。由于中國造像藝術重視人的內在精神表現，因此，造像者必須著重研究人的相貌。通過相貌去了解人的性格特征和心理活動，最后才能做到心相一致，因此，相學就成為造像者必修的課題。

    古人造像 ，其二必解決尺度問題。沒有學習解剖學和人體比例的先人，是如何把握在壁立千仞的崇山峻嶺上建造大佛，又怎樣在洞窟中，完成頂滿洞壁的巨制?沒有后退的空間，沒有合理的光源，造像比例依然合度，形的塑造也臻完美?

    古人造像，其三必重視線的表現力。衣冠是反映古代人價值觀的重要載體，衣紋通過線性的表現，既體現出物理性的衣裝服飾，又達到對人物內在精神的反映，“線”是雕塑傳情達意的依托，線在造像上的自主游走，可以達到相隨心轉，形神兼備。

    了解以上三點，有利于從專業上解讀古代雕塑造像。筆者因學識局限，不妥處還請各位指正。

    一、相塑同源

    歷史上記載，西漢有麒麟閣功臣像;東晉有顧愷之畫鄰女;唐代有閻立本作《歷代帝王圖》，但均“不惟極其形似”這種似與不似，在某種程度上正反映出造像與相學之間的關系。

    元代畫家王繹的《寫像秘訣》中開卷即稱：“凡寫像，須通曉相法”，則為造像與相學之間的內在關系提供了依據。

    相學早在春秋時期就已出現，至隋朝，已達到高峰。當時，造像與面相學、山水畫與風水學、都互為關聯互相影響。

    一般而言，面  相學主要是 指 面部的五岳及三停，即：左顴(東岳)、上額(南岳)、右顴(西岳)、下頜(北岳)、鼻(中岳)，額門、準頭和地閣三個部分為三停。研究面相，其中包括骨相在內，都是有利于 洞察、了解人的性格和內心世界。 錢紹武先生認為：“長期表情的凝固就成了相貌 ”，正說明相貌和人的社會屬性的相關。

    古代雕塑均追求社會功利性。無論是神佛或帝王，一般都參照相學中最理想的面相進行塑造，反之亦然。因此，相學也可說是造像指南。如塑帝王，必是眼秀而長，如塑力士，自是目光如炬。因相書中就有：目秀而長貴比君王;目 烈有威，萬人皈依 ;如塑貴者，還得是：天 庭飽滿，地閣方圓 等等符合相學的標準。

    在西方，同一個神可以有千百種客觀生活中的形象，塑造肖像，則追求逼真肖似和結構的準確合理，在中國，神佛有神佛的標準，帝王名士，除描摹對象外，還得參照相書，追求面部五岳泗水與人物社會屬性的關聯。因此，沒 有 胡須 的忠義之士岳飛，造像時可添上胡須，因相書有云：“髭 須犯空，形克無窮 ”。這真可謂相 塑 同 源。

    二、相面塑心

    臉部表情、神態、神韻是古代造像的關注重點，因此，面相學與造像息息相關。談到面相，相學中對五岳的要求是“必有峻極之勢”，而對耳(江)、口(河)、眼(淮)、鼻(濟)的四瀆，則要求“必有川流之形”。通過研究五岳四瀆而達到以形寫神。

    造像中有一種手法叫“寫真”，但并非追求客觀真實。古人強調“默記寫真”，“真”，是指人的天真本性，內在的神韻。寫真時從局部出發有利于洞察內心世界。動手之先，如相 家 一樣，先相其神，再相其形，如此，當能做到形神兼備。

    鼻子是造像者首先關注的對象，認為成敗得失，在此一舉。王繹認為，以鼻做尺度，最后可達到“庶幾無纖毫遺失”。因為相面時，也首推中岳，故中岳被相學和造像稱為“鼻祖”。

    如何通過人物的不同外貌，去把握內心世界?藝人一直很重視相學的理論指導。如：耳門廣闊，聰明豁達，兩耳垂肩，貴不可言;舌短而大，愚魯懈怠，舌小而長，仕宦吉昌等等，唐代楊惠之失傳的《塑訣》，就有“抑和相術，故為今古絕技”之記載。從相學角度來把握人物性格，對深入分析人的內心世界的確大有裨益。

    田、由、國、用、目、甲、風、申，是先人在面相學上的八格分類，藝人運用它來進行觀察，有利于高度概括造像面部的基本形。

    面扁而方者為田字格;尖下頜者為甲字格;頭臉方正面帶須發的為國字格; 上削下方者為由字格等等。

    八格之中，各類性情從中悉數反映。如：由字格，莊重自在;田字格，剛勁有力;目字格，溫雅文靜;風字格，瀟灑超脫等等。顯然，我們可以從古代造像中得到確切的印證。

    當然，在八格之中，內外未統一者也有之。綜觀古今中外，十濁一清、十清一濁，并非少數。史書有載，孔子有7露(相學忌露：鼻孔仰露，夭折寒索;目露四白，陣亡兵絕)，但弟子謂：望之儼然(從精神里透出的神氣)，此乃表里不一也。而相學也稱圣人有異相，如“舜目重瞳，遂獲禪堯之位”等等。

    三、尺度定格

    古代雕塑談尺度，各有各的規范。占主要比例的佛教造像，就有著嚴整的法則。佛造像共有三經一疏，三經一疏即是佛教三部造像典籍和后人的注疏。而其它的造像，也都采用有異于西方的比例規范。

    《佛說造像量度經》自西域傳入中國，初為梵文，直至清代，才得以翻譯。因此歷代佛造像量度就是師父傳徒弟，口授心記。

    當藝人有造像量度經在心，不論佛像如何頂天立地，無論石窟環境如何險要，匠師均可依據量度經中手指量度而標準呈現。如佛像站立高度：“以自手指量，百有二十指。肉髻崇四指，發際亦如此”“項心臍乳間，帶半十二指。臍圓有摺旋，深闊皆一指”等等。

    其它非宗教造像，也是依據歷代傳下經驗口訣加以背誦默記。如“頭分三停，肩擔兩頭，一手捂住半張臉，行七坐五盤三半;面分三停五眼，身分腰膝肘肩，袖內上臂貼肋，肘前必對肚臍;腰下突出是肚，肚下至膝兩數，再往下數是腳跗;正看腹欲出，側看臀必凸，立見膝下紋，仰見喉頭骨”等等。這些，都為古代匠師提供了把控各種尺度的規范。

    因此，在實踐中，藝人依靠這些法則，搭架上泥，根本不必旁顧，無需卡尺，也無需退后觀察，以手當尺，逐步加以完成。因為這是多年傳下來的經驗，也是東方人獨特的智慧。依據這種方法，不必退后觀察，也不看是否符合七個半頭比例，上完泥，從頭到腳，一氣呵成。

    古人造像，強調合事實,合法度，以至形態和內在精神相吻合，在規范的控制下，比例尺度都十分完美。

    三、線的表現力

    西方思維引導我們要通過素描去訓練基礎，要研究人體、結構、體面、形體等課題，而中國人的學理，卻不認可人體美的價值，而更重視內心世界的表達﹑心靈的體驗和情感的渲瀉。因此，先人通過概括性很強的線描去訓練基礎，去研究臉部表情、神態、神韻以及對線的運用和衣紋的程式等等。

    當佛教傳入中國，佛造像的興盛及逐步漢化的過程中，我們看到在不同時期，衣紋的線性從物理性到精神性的各種不同的體現。

    早期的造像，從人物緊貼衣衫,猶如剛從水中出來的印度秣兎羅風格——薄衣透體，逐漸演化發展出多種樣式。1、有凹槽，疏密、深淺、主線和輔線等變化的陰刻線式;2 、有貼泥條強化線性的陽塑式;3、有橫斷面猶如階梯，層層疊疊，棱角分明的階梯式;4、還有橫斷面高點突出而渾圓,起伏翻滾的波浪式。自魏晉至五代、宋，這幾種線性表現手法承載著造像的法則和精神指向而沿用不衰。

    前面提及，衣紋不僅是“物理性的線條”，可與面結合、與體穿插;她還可以是“精神性的”，有著詩性和神性的指向。她結合線的表現力，在形與神中游走。有時疏密有致，強有力的支撐著整個的造像，有時如行云流水，形成了整體的氣場，有時還會波瀾翻滾，造像呼之欲出，整個雕塑充滿生命的律動。

    優秀的造像，線條流暢而合度，衣紋的表現能知人哀樂且能夠達意傳情。我們欣賞線條的優美、飄逸、舒暢和收放自如。一般而言，扁、平、直的衣紋，只會讓翩然欲飛的神佛駐足，凸、圓、卷的衣紋，則能使臥佛凡心大動。這正應了一句話叫“靜如處子，動如脫兔”，龍門石窟有很多唐代的高浮雕小坐佛，袈裟下擺采用凸、圓、卷的波浪式衣紋，線條起伏翻飛，仿佛就欲破墻而出。

    以上淺解，希望能對同好者有所幫助，也期望更多有心人共同努力，為未來中國雕塑學添磚加瓦。

    2013-4-11

    中國社會科學雜志社《中國社會科學報》2013年6月26日第467期

    參考文獻：

    《六如居士畫譜》(明)唐寅輯 出版社：長沙唐仲冕果克山房

    《傳真心領》(清)丁皋    人民美術出版社

    《中國傳統相學秘籍集成》田海林輯點   貴州人民出版社

    《中國民間畫訣》王樹村  北京工藝美術出版社

    《中國畫論發展史實》李來源、林木  上海人民美術出版社