這些年來我一直持續(xù)紙本作品的創(chuàng)作，一方面有賴于紙上的便捷操作性，可以適應(yīng)不同題材和多種繪畫材料的嘗試需求，是大幅作品風格成形的“試金石”；另一方面，紙本作品尺幅較小，多速成，相較數(shù)月構(gòu)思創(chuàng)作而成的巨作更具輕松隨意的靈動，不拘泥于傳統(tǒng)程式的限制，擁有更大的表現(xiàn)自由，較能迅捷體現(xiàn)出靈感突現(xiàn)的瞬時效果，反映作畫時的情緒。另外，基于紙上繪畫的長期探索，這些小作品也逐漸擺脫通常的習作性質(zhì)，越來越呈現(xiàn)出獨立作品的特性和完整性，某種程度上說，或許正是這些伴隨著大作品下的“豆腐塊”呈現(xiàn)出我在架上繪畫風格演變的心路歷程，也成為延續(xù)各個時期思想觀念轉(zhuǎn)變的點滴記錄。

　　按照時間順序?qū)⑦@些零零碎碎的紙本繪畫排序比較，隱隱呈現(xiàn)出繪畫語言發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從光色的漸變到構(gòu)成的序列，從寫實到表現(xiàn)的形式轉(zhuǎn)換，從空間到平面，從直觀表達到概括提練的主觀表現(xiàn)，都是自我意識步步凸顯并逐漸成形的過程，繪畫能動性的延伸不斷增強。

　　如果說西方繪畫的發(fā)展階段在幾個世紀中經(jīng)歷了從自然表現(xiàn)再到主觀意念抽象的語言轉(zhuǎn)換，繪畫性的彰顯是幾代人歷時性的探索，那么在經(jīng)歷了社會變遷、時代洗禮之后的繪畫，人們看到了藝術(shù)創(chuàng)作生發(fā)的更多視角及不斷突破的多重可能，繪畫變革成了不同階段人的共時性選擇。也就是說，繪畫由寫實到表現(xiàn)的語言轉(zhuǎn)換往往在一位畫家不同時期的作品中即可展現(xiàn)出變革的全貌，這一過程對畫家本人來說可以是不斷深入理解繪畫、超越自身的階段性頓悟，也可以是技法表現(xiàn)方式的漸期演變，或兩者兼而有之，融合為在自家堂奧中探索不止的艱難歷程。對我來說亦是如此，繪畫藝術(shù)表現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)變亦在各時期的紙上作品中均有不同程度的體現(xiàn)。

　　早些年的作品中，多夾雜著寫生因素，以自然直觀的視覺感受處理物象，以流暢跳躍的筆線增加畫面的輕松靈動，造型方式和空間排布的主觀處理較少。以《熱風系列》為例，畫面描繪客觀真實的空間結(jié)構(gòu)，人物造型扎實嚴謹，有意識地強調(diào)自然結(jié)構(gòu)的秩序和客觀物象的光色漸變，注重自然屬性的真實性和抒寫的流暢，在此基礎(chǔ)上的線條或以鉛筆隨意勾勒，筆觸和色彩與自然盡可能的和諧融洽，在自然直觀的感受中呈現(xiàn)和諧、順序。此時的作品多帶有學院寫實的歷史印跡，如同一段塵封的記憶。

　　2000年到2010年是承上啟下的過渡階段，一方面對以往熟諳的寫實手法已心有不甘，試圖尋找新的表現(xiàn)方式，滿足不斷探索、超越自身局限的戚戚之想；然而另一方面，這一過程并不順利，早年強烈的寫實素養(yǎng)無時無刻不與尋找時下觀念表現(xiàn)的感覺變化作著拉鋸戰(zhàn)，于是在此期間，形形色色的表現(xiàn)題材(靜物、風景、人像、水上系列等)，林林總總的繪畫材料(水溶性、油溶性材料及介于兩者之間的丙烯等)和各種表現(xiàn)方式(寫實、表現(xiàn)、抽象等)統(tǒng)統(tǒng)在此匯聚交叉，成為這一時期的主要特點。部分作品模糊了色彩和素描之間的界限，例如《冬•枯樹之一》，同一畫幅中以流動的色彩速寫式的筆觸為主導，同時保留部分鉛筆線條的痕跡，使鉛筆線不僅起到塑造形體的作用，也構(gòu)成跳躍其間的肌理，色彩和素描的視像感覺相輔相成，畫面達到豐富和諧的統(tǒng)一。有的作品在表現(xiàn)的基礎(chǔ)上尋找材料與技法自身的美感，例如幾張風景將發(fā)掘丙烯的水溶效果和流淌的質(zhì)感巧妙結(jié)合，畫面形式隱隱呈現(xiàn)出新的突破，不再拘泥于物象自身的自然屬性和畫面空間，不再關(guān)注刻板的寫實技術(shù)標準，在這里點與面生發(fā)交融，線與色混合交錯，處處是看似隨意流淌的筆觸，在漫不經(jīng)心間呈現(xiàn)出空靈清新的視覺效果。總體說來，這一階段的探索仍然追求畫面細微的官能感受。物象的質(zhì)感肌理，多保留速寫性質(zhì)的筆觸紋理、以及不同工具材料體現(xiàn)出的線條質(zhì)感，這一時期區(qū)別于早期作品形體寫實的準確性，但同時也保持著看似不經(jīng)意的嚴謹，即便在表現(xiàn)水的滋潤與流淌時，仍然力求偶然效果的可控范圍。某種意義上說，畫面依然保持著直觀感知中一種偶然性的“精準”。

沙灘 150X200cm 2012 布面

　　不懈的探索積淀，表現(xiàn)與再現(xiàn)的選擇、形體與材料的取舍逐漸在之前巨大的柔性框架中確立了較為統(tǒng)一的方向，這幾年的作品，造型語言明顯超越早期作品中對自然屬性的追求，舍棄了對自然結(jié)構(gòu)、形、色、質(zhì)感以及筆觸技巧的刻意強化，代之以凝練簡潔的塊狀組成的平面構(gòu)成。步步走來，此種感覺愈加強烈。

　　倘若縮小觀察面，便會有更加清晰的感受。以下作品為例：《水岸之一》(2006年)，2012年《水岸之二》、《旱季•牧場》、《蓮花》

懸浮的記憶 100X110cm 2011 布面

　　《水岸之一》依然呈現(xiàn)出自然狀態(tài)下較為寫實的物象結(jié)構(gòu)，對光感的處理受印象派的影響較多，2012年對同一風景重新闡釋的《水岸之二》則更加概括、凝練，消融了線性筆觸，作為中景的樹連成模糊一片，分不清形體，似樹非樹，儼然是畫面中的一塊塊面構(gòu)成，同時減弱天空云層的光感和水面的波光，轉(zhuǎn)換成不同形狀的平面，并代之以彌散著丙烯自身流動滋潤的材料美感。

　　《旱季•牧場》中，天空、遠山和地面三大塊的平面構(gòu)成作為畫面的主導，以流動的筆觸貫穿整幅畫面，色彩的純度減弱，削弱物體的明暗對比，物體在平面空間以疊加的方式層層推進，以替代實際空間位置，這種表現(xiàn)方式造就了物象的剪影感，增加了畫面的平面性和裝飾性。整幅作品已經(jīng)沒有物象的具體刻畫，完全概括為色塊的組合，加之以特有的色、筆觸以及媒介的結(jié)合，形成一種奇異的視覺美感。

漂浮之十九 60X90cm 2012 布面

　　荷花作為中國有典型意義和傳統(tǒng)文化象征的特殊符號，一般說來不太適合以西畫的方式表現(xiàn)，而我以此為題材的《蓮花》弱化其文學和觀念色彩，拋開內(nèi)容、題材的禁忌，挑戰(zhàn)習以為常的視覺和心理定式，尋找其簡約純粹的構(gòu)成美感，用單純的色彩組合，極少修飾的手法加以表現(xiàn)。畫面以丙烯和水的互滲使荷葉的具體形象抽象為單純的平面，追求色塊比例的對比，簡單直接，蓮花和蓮葉在同一平面上前后疊加，進一步消泯了純粹意義上的空間感。

　　由以上分析不難看出一條繪畫語言逐漸轉(zhuǎn)換的線性序列：由強調(diào)光影空間實體到追求具象形體的抽象化、構(gòu)成感和形式語言，到發(fā)揮材料的特性以及由此產(chǎn)生的視覺美感，由復(fù)雜細膩的官能感受到簡約概括的形式美感，構(gòu)成形式發(fā)生了很大變化。在早期寫實性的階段，具體場景是繪畫的直接目的，材料本身和表現(xiàn)方式是實現(xiàn)這一目的的載體和手段；相對而言，表現(xiàn)性更強的近期作品，最大限度的體現(xiàn)材料本身屬性及材料的直觀美感便是繪畫的直接目的，在這樣的觀念下，無所謂題材與內(nèi)容，客觀與主觀，表現(xiàn)與再現(xiàn)，它們統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)化成實現(xiàn)目的的載體和手段。于是，繪畫目的和表現(xiàn)手段的關(guān)系發(fā)生了位置上的互換，隱藏在這一現(xiàn)象背后的正是繪畫性因素不斷增強，自我表現(xiàn)意識愈加強烈的明顯信號，也恰是意識形態(tài)轉(zhuǎn)變的最直觀體現(xiàn)。

漂浮系列十二 80X120cm 2011 布面

　　縱觀這一批紙本繪畫，藝術(shù)語言和創(chuàng)作手段不斷發(fā)生變化，而多年來唯一不變的就是我對“純美”的視覺感受的執(zhí)意追求。世間萬物都有其自在自為的美感，此種美感不產(chǎn)生崇高感，不似希臘雕像體現(xiàn)“高貴的單純和靜穆的偉大”(溫克爾曼語)，但它除卻了世間紛爭，纖塵不染，凈化心靈；此種美感并非遙不可及、存于理念的形而上，它雖有距離感但源于我們的生活空間，經(jīng)過提煉概括升華為純粹的視覺享受；此種美感可以拋開內(nèi)容題材的局限，使人忘卻日常生活的雞蟲得失，獲得“靜觀”的愉悅，可以是色塊構(gòu)成的美，可以是形色平面的美，也可以是單純概括的空靈之美，可以源于丙烯材料自身的特殊性，散發(fā)出亦真亦幻與眾不同的美。總之，這里畫什么已不重要，重要的是對美的重新詮釋。

　　很多人為自己的藝術(shù)創(chuàng)作尋求某種理論支撐，這固然是推廣自身、使自己的藝術(shù)吸納更多的受眾并使人深刻理解創(chuàng)作理念的方式之一。然而在人人都有話語權(quán)、人人都是自媒體的今天，藝術(shù)的評價標準失卻了標準性，理論邏輯混亂了邏輯性。藝術(shù)在專業(yè)理論家和旁觀者的顧盼中坎坷推進的同時，擺在藝術(shù)家面前的更重要的事就是不被林林總總的言論左右了思想，不被眾說紛紜迷惑了頭腦，不隨波逐流，始終堅持自身的創(chuàng)作理念。

漂浮系列十五 100X160cm 2011 布面

　　多年來，我的作品一直堅持對“純美”的詮釋，不依靠對景寫生，也不憑借純粹的主觀想象。對景寫生的“現(xiàn)場感”往往會削弱對純美視界的感官體驗，而脫離了現(xiàn)實世界的純粹主觀想象則容易流于符號化，我想要表達的“純美”源于身邊最真實的生活。不管是風景還是靜物，或是泳池里漂浮的形體，這些在常人看來最熟悉的事物卻能夠觸發(fā)我對美的重新定位，并以此為腳本不遺余力的詮釋出另一種直觀可視的美感體驗。多年來我習慣于隨身攜帶相機搜尋生活中的美的原點，再把這些經(jīng)過初步“快速構(gòu)成”的照片作為啟發(fā)創(chuàng)作的腳本和引入畫境的媒介。由此創(chuàng)作出的作品植根于生活而高于生活，此種 “純美”能夠拉近觀者的距離，不至于脫離人們的一般視覺經(jīng)驗而顯得高標無際，同時畫面呈現(xiàn)出特殊的材料美感和形式構(gòu)成又會使人耳目一新，啟發(fā)人們從另一個角度審視“美”。

　　需要體認的一點是：我的繪畫在表現(xiàn)性上探索的還不夠徹底，早期寫實的因素仍然是一個潛藏的強大內(nèi)在基因，時時牽制著表現(xiàn)性感覺的發(fā)揮，這一點在大型創(chuàng)作中表現(xiàn)的更加明顯。小的紙本作品恰恰是能夠攻克此類難關(guān)的絕佳途徑，使得各種想法即刻得到實施，在因時因地而不同的多層次創(chuàng)作可能和無限的形式語言探索之間架起一座溝通的橋梁。

漂浮之十八 150X180cm 2012 布面

　　縱觀我的創(chuàng)作之路，這些紙本作品一方面是我的布面作品在畫面構(gòu)成、技法與材料以及形式走向上的前期摸索與嘗試，另一方面也在無形中促成了自身獨特的視覺形式語言，形成了一個特殊的品種。當然，紙上系列繪畫在創(chuàng)作手法上依然顯示出對傳統(tǒng)繪畫形態(tài)的延續(xù)，但也昭示著當代以材料試驗和觀念表現(xiàn)為具體操作對象的多重創(chuàng)作可能性。我的繪畫之路依然會在紙本與布面中繼續(xù)交替前行，因為正是這批語義多元的“豆腐塊”讓我不時看到蘊含在小世界里的大宇宙。