張天羽：2006年開始尋找自己真正的創作靈感與語言的時候是怎樣一個心理過程？

　　劉家華：我的出生地是四川達州的一座小縣城，山清水秀、田園風情，有一種世外桃源的感覺，鄰里和睦、民風淳樸，人們沒有過多的物欲想法與要求。我在那種環境里度過了一個安靜而簡單的童年。考上大學在重慶，相對于達州小縣城而言它就是一個大都市，燈紅酒綠、車水馬龍、繁華似錦，與我的童年印象形成了非常強烈的反差感。隨后去北京、上海、廣州、深圳參加展覽，中國用她所有的發達城市向我撲天蓋地地展示著改革開放三十年來的成就，這種感覺、感觸、感悟上的反差與變化，讓我領略了當下中國最顯著的時代特征：城市化進程。所以作為一位立足下的當代藝術家，自然就想到把它當作我創作的不二主題。于是這樣就有了最初的創作：背景就是我家鄉田園山水，以傳統的青綠山水的效果呈現出來，而山水中卻到處充斥著建筑工地、施工的匠人、廣告商標等等，這種傳統與現代的反差、田園與工地的沖突就表達了我當時對城市化進程的理解：改變、建設，悄然之間形成了巨大的反差。

中 國 樓 100x100cm

　　張天羽：四川美院油畫系的教育體系是標準的現代西式美術教育，但是你在選擇第一組創作題材的時候，在要首次完成一個完全屬于自己的獨立藝術符號的時候，或者說要新建第一個屬于自己精神世界里的王國的時候，為什么選擇“青綠山水”與“工筆”這樣具有很強的中國傳統繪畫符號形式呢？

　　劉家華：事實上我們每個人打小的時候受到的教育就是傳統教育，從小接受的審美標準也好、美學觀念也好，藝術教育也好，都是以中國傳統文化體系為中心的。小時候課本里的古詩詞與中國畫、平時接觸的風景與人文，無論從形制到感覺上都是青綠山水這種氣質的東西。從小學到中學一直都是這樣的中國氣質，對美術接收的信息也自然都是中國傳統的范疇。但在進入川美之后我開始接收到了一些新的觀念，再加上自己新的見聞與經歷，原來印象里的青綠山水的傳統氣質與現實中城市化進程開始反差起來，田園與工業、飄逸與機械，如何將這種反差與沖突同時呈現出來，我自然就選擇了在中國傳統繪畫的背景與情調中，嵌入現代工業機械與忙碌的元素。

　　張天羽：很多藝術家在選擇自己最初的創作作品的時候，往往不會馬上回歸到自己最直接的生存或生活體驗上去，或是說回歸自己本源文化語境，而是選擇他們最擅長或最貼近當時時間點上的體驗與積累。通俗而言，一位油畫家或者當代藝術家會自然地從潛意識上選擇想象中畫面的片段或感覺，而這些元素自然都是西式的，這也就是為什么很多藝術家在開始創作的初期不會去選擇這樣類似“青綠山水”一個偏離其潛意識的傳統性的符號，即使有類似的選擇，也會因為創作的關系而缺少連續性。所以從一個藝術批評的角度而言，選擇青綠山水就意味著在最初你就把畫面語言放在了第二位，而將第一位的位置讓給了挖掘自己的內心，雖然很樸素卻很難得，因為你在潛意識里已經有了這種思考與認知當下現實的狀態，并且想通過自己的創作建立一個自己精神層面的東西。但油畫其實是最能表達藝術家情緒的形式之一，一開始你沒有自然地通過創作表達自己的情緒與情感，而是主動地將自己的思考與觀念放在了創作的第一位，意圖挖掘自己內心的想法，這就是潛意識里的“新建”的自我構建，且屬于是自己精神層面上的可以有延續性的一種構建。

　　劉家華：是的。在最初的時候，我的創作沖動就不是在情緒與情感的脈絡中走向思考與反思，而是一直在對城市化進程的社會現實的關注中持續著創作沖動。但是這又是從我自己的生存體驗、社會體悟中，甚至是從性格與血液中自然催發的啟示，我覺得那才是我自己的源泉，我隱約意識到圍繞時代現實引發的思考與思想的創作，會比其他的創作題材更具備生命力，可以一直在現實與思索中汲取營養并得以延續，不會最終落為形式與材料的空中樓閣。

　　2007

重返桃花源記120x120cm

　　張天羽：到了2007年的時候這種反差性的畫面元素被你進一步凸顯，撤掉了濃重的背景，換上了傳統工筆山水效果中的現代搭建與挖掘。事實上這種搭建和組建都是尋求一種和諧當中的偽破壞，而畫面當中的這種構建的忙碌進程又與山水的形式上的形成了更明顯的沖突，這種凸顯是不是一個心理上的構建過程？

　　劉家華：到2007年時候我的想法更明確了，構建的標志物開始清晰明確——古代建筑，它們被以現在的方式組合、搭建、挪用、拼接、熔鑄，忙碌中體現著城市化進程的快節奏與不容分說的腳步，所以背景也舍棄了青綠山水，變成更符合古建筑的工筆的山水，古建筑在山水寧致的背景下被不容分說又看似恰如其分地改建，體現了城市化進程的節奏與城市本身接受的狀態。

　　張天羽：也就是說在思想滲入的同時強調自我流露，創作對象從一個朦朧到清晰，畫面語言話更自我意識化，確立自我的藝術符號，這對外界來看無非就是創作形制不斷清晰的過程，但在我看來卻是一個朦朧化思想狀態到樸素哲學意識清晰化的過程。

　　2008

　　張天羽：結構主義哲學“統治”西方世界相當長一段時間，學者們習慣在各種系統與模式中分析文化制造與再制造的深層結構，于是整體性構建會顯得尤為重要。你的作品在這個時期開始正式確立了自己的符號與語言，如同建立了自己的系統與模式，古建筑是符號也是你自己的藝術結構，盡管你完全憑著自我思考的本能去追尋、組建、結構自己的藝術王國，從青綠到工筆，從田園工地到古建改建的實驗，你終于確立了這種藝術語言，盡管這種結構中充斥著各種組合拼接搭建，卻也奠定了這種根基，你對城市化進程的關注與感受，形成了這種根據最初也是始終的結構，古建筑從符號過渡到了語言，這是一個新建的過程，是一個審視自我、認知自我、確立自我、構建自我的過程。

　　劉家華：是的，這個時期有試驗期、常規構建期、非常規建構期，從背景襯托反差與沖突到畫面只要反差與沖突，從常規構建到非常規構建，房屋、樹木、家園、動物都被工業化的元素充斥著，構成非常規的構建。看似不符合邏輯，卻最能表達這種構建的本質。這也能解釋為什么在確立了古建筑的符號后我馬上選擇了坍塌，因為無論是非常規構建也好，坍塌也好，都是不符邏輯的快速節奏下的問題，而這些也正是這個時代需要面對與解決的問題。

重返桃花源記 90x240cm

　　傾城 2009－2010

　　2009

　　張天羽：從結構到解構是藝術家從自我確立到自我反思、否定的過程。藝術符號乃至藝術語言確立后，藝術家開始著重挖掘與構建自己的精神層面。我們似乎會以為結構之后馬上就解構了，是因為當藝術家確立了自己建筑符號的時候，馬上本能地從自我確立進入到自我反思的狀態，從新建自我到否定自我，看似矛盾，但確實是同時發生，也就是當藝術家通過創作確立自我的哲學感悟的時候，馬上進一步地對的摸索當中進入到尋找到自我的狀態，也就是從自我到真我的狀態。真我的狀態也就是很純粹的眼光去看待這個問題，這個時候就是想把自己看的更清晰。

　　劉家華：其實2008年后期開始的“坍塌”系列的創作，我很想找到一種中國式哥特感覺，黑色的背景襯托那種神圣與黑暗的精神氣質。青綠山水代表濃郁的家鄉情懷，安逸寧靜中詮釋著小鎮生活的價值觀，但卻不適用于大城市，都市的生存習慣和法則卻如同哥特式的風范，高聳、冷酷、壓抑甚至野蠻。我想通過中國傳統建筑的文化符號來構建一個自己獨特的當代藝術語言體系，這個體系無疑在這個時期充滿中國式哥特色彩。

　　張天羽：和坍塌系列不同的是，在你2009年的城堡系列里面，有意識地把建筑重重堆疊在一起，盡管延續了破壞性的格局，但畫面建筑主觀被重構的感覺更為強烈，坍塌的建筑不存在主觀的堆砌感，而城堡卻是主觀一味堆砌的結果，這其實也是一種解構，坍塌是崩塌性解構，表現的更多的是一種情緒宣泄；堆砌是破壞性解構，是藝術家思想宣泄的一種呈展。

　　劉家華：事實上到這個時期，代表著社會公共價值的建筑上開始出現了因侵蝕而斑駁的畫面，　　那些被附之高閣的人文道德色彩的規矩開始腐朽、坍塌、被惡意堆疊，我將之片段化、局部放大化，再配合上中國式哥特色彩的藝術處理，我構建了古建筑，我賦予了古建筑，我又拆毀了古建筑、破壞了古建筑，建立與崩塌，恰恰代表了我對城市化進程隨之帶來的影響思考與反思，這個時期的古建筑的對象性和寓意性開始發生變化，從城市到城市公共秩序、人文道德觀念，我確立自我又否定自我，為的是找回真的自我。

　　張天羽：事實上在你2009年的作品里面，對城樓和城鎮賦予的意義還是代表著其本身脈絡上含義延伸，表現的是現代的一種建筑、2傳統的一種社會制度。這個時候的“真我”還沒有變成物向的轉換，到圍城時期古建筑成為了自己，傾城時期在前期的作品里古建筑還只是代表大眾型的東西，不代表自己。

重返桃花源記 150x45cm

　　2010

　　劉家華：到2010年的時候我又回到一種搭建的狀態，水泥的建筑、忙碌的人群，是建構也好是拆卸也罷，就像都市的生活節奏與現實讓人們去拆卸掉一些人文道德標準，又要建構上一些城市文明準則，而原本應該存在的價值與認知，被附之高閣，人們不是在忙于追尋就是在忙于摒棄，但無論如何它們都已經被工業文明不斷的高聳的建筑層層磊疊起來，但問題在于而這種標志著工業文明的建筑本身卻也已然腐陋，因此我將上面的千瘡百孔清晰地刻畫出來。

　　圍城 2010－2013

　　張天羽：2010至2013年的圍城時期是藝術家創作的成熟期，標志性“紅繩子”開始大范圍地出現，古建筑的寓意也從社會取向的價值層面過渡了自我取向精神層面，藝術家真正超越了自我，開始以自我體驗、自我意識、自我置換的意識流形式來進行哲學層面的思考。

　　劉家華：“凸圍”這個詞很是恰如其分地表達了我這個時期的心理狀態。“凸”意在于框架內的突破意愿，“圍”表現的框架指向內的聚攏與束縛能力，兩者都非常具有力量，“凸圍”意很好地描繪了我們自身的狀態——身處規則的約束，卻被規則所維系。我們沒辦法打破這個規則，卻無時無刻想沖破。而框既從外部把我們往里圍，限制了我們，同時也維系了我們。這是悖論，這是矛盾，這是現實。

　　張天羽：紅繩子意味著什么呢？

　　劉家華：紅繩子是打散的中國結，中國結本身是傳統的代言，打散之后卻是長長的糾纏，紅色是火熱與欲望的顏色，紅繩子代表著人們欲望的外延，他們纏繞著古建筑，表現著一種對抗，即屬同類卻又相互對抗，垂吊著的建筑又需要紅繩子的維系才不會墜落，如果建筑代表了我們本來的品良，那么我們既要沖破糾纏煩擾著的欲望又需要這種束縛維系我們不徹底被建筑的世界淘汰，糾纏與維系、沖破與束縛、繁亂與裝飾，紅繩子將我們系在何處又要將我們扯向何方。

　　張天羽：紅繩子所代表的欲望是那種人本能式的欲望嗎？

　　答：是的。人本身會孕育的各種欲望，人的思考與反思會精神上排斥這種欲望，但人生存的本能卻需要各種欲望來驅使，所以我們在被欲望煩擾與誘惑的同時，卻還要受惠于欲望的扶持與支配，這便是矛盾的懸空懸掛感的由來。

　　張天羽：紅繩子作為個人藝術符號辨識的意義自然是成功的，事實上紅繩子早在2009年的作品中就有出現，為什么你要把原來只是閃爍一過的東西突然提出來作為自己又一個重要的藝術符號呢？

　　劉家華：很多紅繩子纏繞在一起的這種表現手法可以很好地表現繁復與密集的感覺，渲染那種中國式哥特氣氛。紅色從來都和它本身所代表寓意一樣醒目不已，而中國結的隱喻又符合我這個時期的心理狀態。最成功的一次嘗試是在出現懸吊畫面的時候，突然出現了我一直想要的人文感覺，懸掛與拉扯，纏繞與維系，悖論與和諧，這就是我意圖在新城、傾城之后想表達的東西，圍城不是簡單的“城里的想出去，城外的想進來”，而是時刻的突破與糾纏的對抗，這種對抗卻同宗同源——我們也是在對抗我們自己，但對抗的結果卻不是城墜繩短，而是既僵持又要互相依賴，針對卻又共生，敵人又是拍檔，當這就是我的心理狀態，我們的心理狀態，當下時代人們集體的心理狀態。這樣的作品才是真正的單純地為了反思與感悟而誕生的作品，那么紅繩子與古建筑就從藝術符號真正地成為了現實的隱喻、哲學的范式。

　　張天羽：所以到這個階段的時候你的作品更多地有了自我詮釋意味。紅繩子的出現代表著你欲望的外延，古建筑的懸吊代表著你身懸其中，要擺脫，卻需要它來維系。這是一種自我的矛盾的展現、自我悖論的闡述。

　　張天羽：這個時期藝術家的創作從樸素式的藝術靈感摸索式創作到一種注重心理表達的主觀能動性創作，最后再到明確到為思想表達性創作。這一時期紅繩子系列不斷變化其實都是藝術家對自己思想上的一種自我剖析，藝術家開始不再以傳統性構圖考量去布局畫面，而是優先要考慮如何表現古建筑和繩子之間的關系。

　　紅繩子系列作品無論是思想上還是創作上都趨于成熟，所以這個系列成為藝術家的代表作之一，也是他這個時期較為成熟的代表性符號語言。在這個時期，藝術家還出現了另外兩個代表性作品，“星空系列”與“擁堵系列”。

　　星空系列可以看作是藝術家自我救贖的嘗試，是一種不顧一切突圍后的結果，漂浮、茫然、虛無。盡管星空的浩蕩象征著人們意愿擺脫束縛完成自我救贖，但其實上沒有完成，坍塌依舊在繼續，只是在漂浮中沒有了固定的方向。

　　雖然在圍城時期里的作品很明確地表現出了自我救贖傾向，星空系列的出現也標志著藝術家在思想與哲學層面上進一步升華與凝煉，為他下一步真正的自我救贖奠定了基礎。不過需要提到的是，在星空系列在繪畫技法上顯得要比以前更為成熟，無論是從構圖還是從細節處理，給我們展現的是繪畫上那種隨心所欲的狀態，也就是說，藝術家已然可以很隨意地將自己的思想表現在畫布上，而并不像最開始的加加減減，去尋找、去挖掘、去確定，變得更為篤定與自然。

　　事實上，這一時期是藝術家自己哲學構建過程當中所謂的“超越自我”的時期，盡管還有一些宣泄情緒的作品出現，但篤定與自然的態度始終如一。藝術家從畫面到心理，再到思想、精神層面的過程通過畫作清晰起來，無論在藝術技法上還是情緒上把控，都達到了一種成熟的狀態。藝術家開始非下意識、樸素地摸索，而是真正主觀、系統地做著自己哲學層面上的構建，剖析自我、置換自我、超越自我，為下一步自我救贖式的思想升華做好了鋪墊。

　　無城 2013－2014

　　張天羽：2013年夏天，一系列新作品的出現標志著藝術家的創作進入了“無城時期”，其開始頻繁而明確地地用最簡潔的繪畫語言來表達最深邃的思想意義，實現了對圍城時期的心理突圍與自我救贖。經歷了自我結構與解構的過程后，經歷了意識流的心理凝練后，建立自我、否定自我到超越自我，藝術家終于“凸圍”后進入了無我的精神境界，所以其新作品開始以藝術家自由的形式與符號，極具觀念與思想化起來，更簡單卻更完整，一些極具代表性的東西出現了，如：懸石。能解釋一下懸石的含義嗎？

　　劉家華：這塊石頭是自然中最為普通的代表，自然的紋理、堅硬的氣息，我沒有選擇磚塊等指代性更清晰的東西，也沒有加上寓意明顯的斑駁與腐陋，就是最簡單、最自然、最普通的石塊，代表著自純粹的本身，沒有情緒的色彩，沒有城市化進程的瑣碎、沒有傳統文化符號的指代，最簡單也就最寬廣，最普通也就最宏大，古建筑用紅繩子懸垂著與自己本色本相的石塊，從最復雜到最簡單，從最刻意到最自然，從最有形到最無形。這樣就超越了符號，凝練了精神，從感官自然過渡到了精神。

　　張天羽：所以這個時期無論色彩還是還是語言都變得更純粹、精簡甚至單一了。

　　劉家華：對。色彩上，紅色和黑色的搭配由經典透射出永恒，構成的視覺效果很強烈也很協調，延續了我中國式哥特的風格。黑色是色彩中的盡頭，紅色有著最鮮明與繁復的象征，從顏色上的提煉到極致，從畫面繁復程度上提煉到極致，也就是從思想上提煉到極致，各方面高度地濃縮了。

　　張天羽：“無我”境界講求的是用最簡潔的語言來表達最無限的意義，進入到這個階段，藝術家在經過結構主義、解構主義、意識流的自我摧毀、坍塌、超越后得到展現的重建與再生，進入真正的自我哲學建構時期，由考慮自我如何存在，到如何證明自我存在，再到無所謂自我的存在。他用畫作、用簡潔而明確的藝術語言，自然地表現了這種狀態與思想。這個時候藝術家在創作的時候不再依靠的樸素的創作嘗試，轉瞬即逝的創作靈感，取而代之的是深邃的哲學思考，從之前藝術創作到心理創作再到精神創作，繪畫變成為他精神的外延、哲學的表達。所以這個時期藝術家的畫做都非常清楚且直白地表達了這種概念，讓人一接觸到畫面就本能地意識到藝術家意愿表達著某種哲理，非情緒也非觀念的，而是精神與思想上的。而引發人們一道反思，激起思想上的共鳴。藝術家已經不需要用自己的文字語言、符號語言來闡述自己的思想，而是用畫面語言來激發人們思想的共鳴，甚至有了布道般的色彩。

　　透過藝術家的精神上創造，我們看到的是一種詮釋生命的創作，這時期藝術家開始用枯枝、骨頭、骷髏等明確性的對象來完成意義依托。從色調上簡約到了極致，從畫面構圖上準確到了極致，從思想上凝練到了極致，他開始用這種精準筆觸明確地表達自己的思想：生命價值、文化語境、社會現實、對城市化進程的反思等等。

　　張天羽：從藝術接受的角度來講，永遠是一千人就有一千個哈姆雷特，根源于每個人的藝術接受的情感基調、審美標準、美學觀念特別是社會現實感受與感悟的差異，但從藝術傳達的角度而言，藝術家追求的是一千人接觸到自己作品時，可以明確地感受到自己表達的指向性與內涵傾向。梳理劉家華的創作歷程，藝術家從畫當代、畫現實、畫觀念、畫心理、畫思想，最終真正達到了畫哲學，劉家華從本能到樸素，從明確到自然地用自己的繪畫體系逐步構建起自己的哲學體系，如同一座龐大的城池，從繪畫到心理，從思想到哲學層面逐步地被建造起來。

　　藝術家在繼續用繪畫形式來建構自己哲學體系的時候，這個體系如何繼續系統化、條理化、清晰化最終完善化，我們不得而知，但是我們可以確信的是劉家華的這座藝術與哲學的城池建造是一項明確和浩大的工程，究竟劉家華還會拋給我們什么樣的思考與哲學，只有期待他之后的新作了。