翻開19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國民族油畫開拓者名單，呈現(xiàn)的是一群當(dāng)年20幾歲的青年，滿懷著藝術(shù)救國的夢想毅然奔走他鄉(xiāng)。他們或遠(yuǎn)赴歐洲或東渡日本，學(xué)習(xí)的不僅僅是西方的油畫技法，更為當(dāng)時(shí)還不強(qiáng)大的中華民族帶回了獨(dú)立精神。這批當(dāng)年的尋夢青年在今天已經(jīng)有了一個(gè)更響亮的名字——先驅(qū)者。

呂斯百

呂斯百1950s作品《操場》，木板油畫，24×28.5cm

    呂斯百·來自巴黎的田園詩人

    1906年，一篇名為《清國人志于洋畫》的日文報(bào)道告訴了世界，一位名叫李哀的“清國人”考入了日本美術(shù)學(xué)校，并且專為學(xué)習(xí)西洋繪畫而來。這也標(biāo)志著從晚清開始，中國的藝術(shù)青年們便已經(jīng)開始了海外尋夢之路。到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著西方資本主義的進(jìn)一步發(fā)展，西歐繪畫的逐漸影響，中國的美術(shù)狀態(tài)發(fā)生了巨大的變化，中國的繪畫史也從此進(jìn)入了新的時(shí)代。一方面，傳統(tǒng)中國畫在西洋畫進(jìn)入中國并與之共存的狀態(tài)下繼續(xù)發(fā)展；另一方面，為了適應(yīng)新的時(shí)代需要，國內(nèi)開始引進(jìn)了油畫、水彩畫和素描等西歐畫種。這一時(shí)期不少青年藝術(shù)家遠(yuǎn)渡重洋，留學(xué)歐美、日本，他們不僅積極倡導(dǎo)美育教育，或發(fā)起美術(shù)社團(tuán)，或創(chuàng)辦美術(shù)院校，或創(chuàng)立美術(shù)刊物，對(duì)中國的美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)教育乃至文化運(yùn)動(dòng)都產(chǎn)生了積極深遠(yuǎn)的影響，也奠定了中國美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育的基石。

    通常意義上的第一代油畫家是指以1887年留洋的李鐵夫?yàn)榇淼睦钜闶俊ⅠT鋼百、李超士、方君璧、李叔同、陳抱一、關(guān)良、常玉、余本、徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、潘玉良、吳大羽、顏文樑、朱士杰、常書鴻、龐薰琹、關(guān)紫蘭、唐蘊(yùn)玉、周碧初、呂斯百、烏叔養(yǎng)等人。翻開這份20世紀(jì)中國民族油畫開拓者的名單，呂斯百在今天看來似乎是一個(gè)略為陌生的名字。出生于清末舊式知識(shí)分子家庭的呂斯百，從小家境清寒卻勤奮好學(xué)，個(gè)人的興趣和機(jī)緣，讓他走上了學(xué)習(xí)美術(shù)的專業(yè)道路。

    “庚子賠款”的留法生

    在繪畫生涯的早期，呂斯百的名字便與徐悲鴻牢牢地聯(lián)系在了一起。1928年夏天，時(shí)任福建省教育廳廳長黃孟圭先生來函，邀請(qǐng)徐悲鴻去福州為該廳創(chuàng)作油畫《蔡公時(shí)被難圖》。福州人蔡公時(shí)是“五卅慘案”中被日本軍閥殺害的烈士。徐悲鴻懷著崇敬的心情塑造了蔡公時(shí)凜然就義時(shí)的光輝形象，完成后的油畫陳列在福建省教育廳。當(dāng)該廳詢問他要多少稿酬時(shí)，他要求福建省能給他“庚子賠款”的留學(xué)名額，而不要分文稿酬。于是，作為徐悲鴻的學(xué)生呂斯百在同年12月登上了去法國留學(xué)的郵輪。

    在法國留學(xué)期間，他的學(xué)習(xí)成績一直名列前茅。與其他同一時(shí)期留法的中國藝術(shù)家相比，呂斯百對(duì)古典、寫實(shí)的畫風(fēng)更情有獨(dú)鐘，這和當(dāng)時(shí)在法國乃至歐洲所流行的印象派、后印象派、野獸派的風(fēng)格大相徑庭。其中有很大原因是他選擇了徐悲鴻推崇的、以嚴(yán)謹(jǐn)畫風(fēng)著稱的新古典主義畫家——法蘭西藝術(shù)院院士勞朗斯為導(dǎo)師。在之后的繪畫生涯里，呂斯百的畫風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ο臓柕ず腿械淖冯S，他開始研究印象主義的繪畫技術(shù)和風(fēng)格。

    豐富多彩的灰色調(diào)和明顯的生動(dòng)筆觸，是呂斯百油畫風(fēng)格鮮明的標(biāo)志之一。1932年，呂斯百的油畫《水果》《野味》被選入巴黎“春季沙龍”并獲榮譽(yù)獎(jiǎng)，《水果》表現(xiàn)出了其作品堅(jiān)實(shí)的體積感與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，具有塞尚的風(fēng)格；而作品《野味》雖然學(xué)習(xí)夏爾丹的構(gòu)圖，但已顯示出呂斯百的個(gè)人畫法特點(diǎn)和樸實(shí)簡雅的風(fēng)格。徐悲鴻曾贊嘆：“呂斯百君之靜物，乃在巴黎春季沙龍出過風(fēng)頭，簡雅已極，雖夏爾丹何以加焉？”

    在呂斯百的作品中，風(fēng)景和靜物占著重要的位置，產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀作品，并博得“田園畫家”的美稱。他用的顏色通常只有七八種，其中土色占多數(shù)——土黃、土紅、印度紅、土綠、赭石、金土黃，再加群青，有時(shí)用象牙黑。他用這些土色來組織色彩的交響，往往產(chǎn)生出其不意的效果。新中國成立以后，他開始了視野更廣闊的風(fēng)景寫生，曾在江蘇、四川、陜西，華北、華中等地創(chuàng)作了大量具有個(gè)人風(fēng)格、地方特色的作品，幾乎走遍了大半個(gè)中國，體現(xiàn)了他執(zhí)著的追求藝術(shù)的精神，無愧于當(dāng)代著名的教育家、油畫家的美名。

    “田園詩人”的教育之夢

    在結(jié)束了6 年的法國留學(xué)生涯后，1934年，29歲的呂斯百與在歐洲巡展20個(gè)月的徐悲鴻、蔣碧微夫婦同船回國，并在徐家住了一段時(shí)間。1年后，呂斯百就任國立中央大學(xué)藝術(shù)系代主任，次年被任命為主任。該系第一任主任就是徐悲鴻。在母校國立中央大學(xué)藝術(shù)系任教時(shí)期，他將自己的藝術(shù)理想和中國美術(shù)教育事業(yè)聯(lián)系在了一起，努力宣傳和維護(hù)徐悲鴻的教學(xué)體系和藝術(shù)主張。同時(shí)，在社會(huì)上積極進(jìn)行油畫藝術(shù)的推介和展覽活動(dòng)。呂斯百對(duì)自己當(dāng)時(shí)的辦學(xué)想法有這樣的回憶：“（一）大藝術(shù)系思想——我對(duì)藝術(shù)系首先有一種理想，就是搞成國內(nèi)藝術(shù)教育最高地位，因此無時(shí)不以擴(kuò)展藝術(shù)系為目的……（二）反宗派主義——我在留學(xué)時(shí)期，便覺得國內(nèi)宗派與文人相輕為學(xué)術(shù)進(jìn)展的阻力，回國后看到藝術(shù)界各據(jù)一方的情形，心里很不以為然，因此我想打破宗派主義界限，實(shí)現(xiàn)各取所長的目的，如所聘教授，出身的學(xué)校不同，作風(fēng)不同，以為如此便可樹立中大藝術(shù)系的新面目……（三）提出為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)的口號(hào)。”在今天看來，他所提出的這三點(diǎn)要求都是極具想象力與前瞻性的。

    在新中國成立后，呂斯百從華北人民革命大學(xué)學(xué)習(xí)結(jié)業(yè)，遠(yuǎn)赴西北，肩負(fù)起創(chuàng)建西北師范學(xué)院美術(shù)系的重任。在他的悉心籌劃和努力下，西北師院藝術(shù)系白手起家，培養(yǎng)出了大批優(yōu)秀藝術(shù)教師和藝術(shù)人才，為西北藝術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

    1957年秋，呂斯百調(diào)回南京師范學(xué)院美術(shù)系（由中大藝術(shù)系發(fā)展而來）工作，這時(shí)他對(duì)工作、生活非常滿足，創(chuàng)作熱情更為高漲。他多次深入部隊(duì)、農(nóng)村、礦區(qū)、碼頭寫生作畫，《長城》《蘇州運(yùn)河》《鎮(zhèn)江》等都是這時(shí)期的寫生佳作。在之后的9年中，他為了南京師范學(xué)院美術(shù)系的發(fā)展，在物質(zhì)建設(shè)、教師培養(yǎng)、經(jīng)費(fèi)爭取諸方面付出極大的精力，特別是在強(qiáng)調(diào)油畫民族化，首倡新增書法課等方面，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

    然而，正當(dāng)他期待著再創(chuàng)藝術(shù)輝煌之時(shí)，“文革”的來臨剝奪了他作畫的權(quán)利。1973年，處在“文革”中的呂斯百不知寫了多少“交待材料”，卻仍舊遲遲不能“回到人民隊(duì)伍”之中，內(nèi)心極其壓抑和郁悶。最終，“歷史包袱”終于壓垮了他，1973年1月16日入夜，在街頭盲目地苦踱一圈之后，呂斯百在家中自盡。享年68歲。

    歷史沒有遺忘他，美學(xué)家宗白華對(duì)呂斯百民國時(shí)期的作品如此評(píng)價(jià)：“我們看斯百的每一張畫，無論靜物、畫像、山水、都籠罩著一層恬靜幽遠(yuǎn)而又和悅近人的意味，能令人同它們發(fā)生靈魂上的接觸，得到靈魂上的安慰。”

曾一櫓

曾一櫓1935年作品《黃寺五塔》，布面油畫，54.5×35.5cm

    曾以魯·毛澤東的一生摯友

    1925年6月，一個(gè)名為“霍普斯學(xué)會(huì)”的畫家組織在法國史特拉斯堡的萊茵阿宮舉行了第一次“中國現(xiàn)代美術(shù)博覽會(huì)”，巴黎各大報(bào)無不登載其事。此次博覽會(huì)也是中國現(xiàn)代美術(shù)在國際舞臺(tái)上的首個(gè)展覽，博覽會(huì)畫冊(cè)及海報(bào)均由曾以魯題簽、蔡元培著序。

    受毛澤東鼓舞留學(xué)法國

    和蔡元培相比，很多人都不知曾以魯?shù)降资呛卧S人也。曾以魯，又名一櫓，中國民主同盟成員。1912年至1916年就讀于湖南第一師范學(xué)校，1918年參加毛澤東、蔡和森創(chuàng)辦的新民學(xué)會(huì)，是早期會(huì)員之一，為毛澤東一生摯友。曾以魯受毛澤東鼓舞于1919年留學(xué)法國，考入巴黎美術(shù)專科學(xué)校。作為毛澤東在工人夜校的同學(xué)，曾以魯與毛澤東保持著密切的書信聯(lián)系：“以魯學(xué)兄，六月十二日惠書收悉。以前兩信均未收到，為殷洪喬所誤無疑。吾兄從事繪事甚好，尚望努力進(jìn)修，日起有功，不甚祈祝。此覆，順致敬意。毛澤東，六月廿三日。”1924年春曾以魯與吳大羽、林風(fēng)眠、王代之、唐雋、李今發(fā)、劉既漂等在巴黎組織發(fā)起了“霍普斯學(xué)會(huì)”，蔡元培任名譽(yù)會(huì)長，次年改名為“海外藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，他們抱定了為國人創(chuàng)造有生命的藝術(shù)作品的信念。

    在海外成功打響了“中國現(xiàn)代美術(shù)”第一槍之后，面對(duì)國內(nèi)還處于起點(diǎn)的美術(shù)教育現(xiàn)狀，曾以魯爆發(fā)了強(qiáng)烈的報(bào)國之心。1927年7月，武昌藝專于戰(zhàn)后恢復(fù)辦學(xué)；北伐戰(zhàn)爭后，武漢曾一度成為全國革命中心和政治宣傳中心，一批海外歸來的藝術(shù)家先后到武漢參與北伐政治宣傳，其中部分藝術(shù)家于戰(zhàn)后留在武漢。武昌藝專禮聘邀請(qǐng)一大批留法、留英、留日，以及來自祖國各地的具有開明進(jìn)步思想的教授、學(xué)者和藝術(shù)家，如聞一多、冼星海（留法）、賀綠汀、呂驥、唐一禾（留法）、莊子曼（留法）、曾以魯（留法）、關(guān)良（留日）、許太谷（留日）、王道平（留日）、蔣治民（留日）、林葆青（留日）、彭沛民（留英）、倪貽德（留日）等來校任教，學(xué)術(shù)的領(lǐng)域不僅僅局限于美術(shù)，更涉及文學(xué)和音樂等眾多方面。是時(shí)，校園里充滿了活躍、自由的學(xué)術(shù)思想和氛圍。這為學(xué)校培養(yǎng)大批藝術(shù)人才奠定了良好的師資基礎(chǔ)。借此，曾以魯回到了祖國，投身祖國美術(shù)教育工作。

    參與首屆全國美展

    1929年4月10日至4月30日，在蔡元培等人的積極努力下，在政局相對(duì)穩(wěn)定后，經(jīng)過漫長籌備，由教育部主辦的“第一屆全國美展”在上海舉行。這是中國歷史上首次由政府出面舉辦并定名為“全國美展”的規(guī)模宏大的藝術(shù)展覽，中外觀眾近十萬人。受蔡元培、徐悲鴻的邀請(qǐng)，曾以魯參展了第一屆全國美展西洋畫部分。

    同年，他還成為了國立北平藝專教師中的一員。國立北平藝專是近代以來我國第一所由國家設(shè)立的專業(yè)藝術(shù)院校，起初只是中專性質(zhì)，幾經(jīng)坎坷，還曾幾度短暫停辦，校名也經(jīng)多次更改，但畢竟在民國時(shí)期的北京畫壇中成長起來了，并且成為了不可或缺的中堅(jiān)力量。到1929年，北平藝專已擁有教職員近百人，學(xué)生達(dá)338人。學(xué)校包含中國畫系、西洋畫系、實(shí)用美術(shù)系、建筑系、音樂系、戲劇系六個(gè)四年制本科。據(jù)《1918年-1937年間國立北平藝專師資情況表》就可以看出：該校師資陣容強(qiáng)大，學(xué)院結(jié)構(gòu)寬泛。這其中留學(xué)歐美、日本的不少。留學(xué)日本的有：鄭錦、陳師曾、姚茫父、邵碧芳（女）、高春萊、夏伯鳴、余紹宋、嚴(yán)智開……留學(xué)歐美的有：吳新吾、李毅士、徐悲鴻、林風(fēng)眠、王代之、曾以魯、王靜遠(yuǎn)（女）、鄧以蟄、楊仲子、陳曉江、聞一多、常書鴻、王臨乙、關(guān)廣志、龐薰琹等等。此后曾以魯來到南藝教學(xué)，直至退休。

    1932年7月，他的畫展在藝文中學(xué)（當(dāng)時(shí)北平美術(shù)展覽最重要的場地）舉行，展出作品三十余幅。曾以魯?shù)淖髌吩?934年1月出版的《藝風(fēng)》第二卷第一期中發(fā)表，并有詳細(xì)介紹：“曾以魯先生飽學(xué)回國后，任北平藝專及女子美專教授，此二幅均在北平開個(gè)人展覽會(huì)出品（藝文中學(xué)展覽）。”如果說《張弦素描一集》引發(fā)相關(guān)藝術(shù)資源呈現(xiàn)“南方不見北方見”的狀況，那么曾以魯?shù)南嚓P(guān)文獻(xiàn)則表現(xiàn)為“北方不見南方見”的跡象，已知曾以魯?shù)挠彤嬜髌穫魇啦怀^十件，其中《黃寺五塔》為曾以魯在北平藝專任教時(shí)的作品，十分罕見。

關(guān)良

關(guān)良《蘋果與梨》

    關(guān)良·備受爭議的大師

    在20世紀(jì)遠(yuǎn)渡重洋學(xué)習(xí)西洋美術(shù)的青年中，1917 年赴日的關(guān)良并不起眼，當(dāng)時(shí)的他只有17歲。日本油畫雖然沒有歐洲油畫那樣具有悠久的寫實(shí)傳統(tǒng)，卻是近現(xiàn)代亞洲地區(qū)率先引進(jìn)了歐洲油畫的國家。在中國留學(xué)生于20世紀(jì)10至30年代大批云集東瀛的時(shí)代，西方現(xiàn)代藝術(shù)正全面傾入日本，形成了日本近現(xiàn)代美術(shù)史上最開放、風(fēng)格最為多元的一個(gè)歷史階段。因此中國這批留學(xué)生正是通過日本畫壇間接地學(xué)習(xí)西方美術(shù)，關(guān)良自然也是其中的一員。

    愛聽京劇的油畫家

    面對(duì)關(guān)良筆下的京劇人物，人們經(jīng)常會(huì)發(fā)出這樣的感嘆：這像小孩隨手涂鴉出的作品有什么好的？然而作為中國近現(xiàn)代畫壇上一位不可或缺的大師，正是關(guān)良最早將西方現(xiàn)代派的繪畫理念引入中國傳統(tǒng)的水墨畫之中，創(chuàng)造了別具一格的戲劇人物畫。今天出現(xiàn)在拍賣市場上的關(guān)良作品并不少見，然而很多人卻不了解，他還是一位杰出的油畫家，這與他早年在日本留學(xué)所受的影響密不可分。在《關(guān)良回憶錄》中，關(guān)良寫道：“我的老師中村不折，還有在川端研究所里的老師藤島武二等人，他們都是繼黑田清輝之后的日本老一輩寫實(shí)主義的奠基人。老師一方面要求我們打好扎實(shí)的素描基本功，另一方面也不為純學(xué)院派的傳統(tǒng)‘摹凝說’所束縛和禁錮。在他們的指導(dǎo)下，‘寫實(shí)基礎(chǔ)’已融會(huì)了印象主義革命的因素在內(nèi)。因此在這時(shí)已無形中引起和培養(yǎng)了我對(duì)印象主義以及各個(gè)流派的興趣和探索。”

    “別人現(xiàn)在都叫我畫家，可是我自己知道，假如當(dāng)初主客觀條件起一點(diǎn)變化，也許我會(huì)變成一個(gè)拉小提琴的。那也許今天別人就會(huì)尊敬地叫我‘小提琴家’或者‘音樂家’了。”關(guān)良曾對(duì)友人說起自己對(duì)音樂的喜愛，“除了繪畫，我一生最喜愛的是音樂，當(dāng)然還有中國的‘北京歌劇’——京劇。否則我不會(huì)如此熱衷于用我的畫筆來表現(xiàn)他們，畫那么多的水墨戲曲人物畫。”

    20世紀(jì)20年代初期，關(guān)良從日本留學(xué)回國以后在上海從事西洋繪畫的教學(xué)工作。他先后在上海神州女校、上海師范學(xué)校、上海美術(shù)專科學(xué)校教過素描與油畫。那時(shí)他尚未婚娶，在教學(xué)之余，除了和志同道合的朋友研究繪畫藝術(shù)之外，就是看戲。他不大去看電影和話劇，而對(duì)京劇藝術(shù)“情有獨(dú)鐘”。不僅如此，他還熱衷于像“老北京”那樣聽?wèi)颍灰?ldquo;京朝名角”來滬登臺(tái)，他總不放過機(jī)會(huì)。當(dāng)時(shí)，在“三馬路”（今漢口路）孟淵旅館對(duì)面，有—家“亦舞臺(tái)”，還保留著清末戲園子的形式，臺(tái)下幾張方桌，賣茶帶點(diǎn)心，來客坐在那里捧壺喝茶、任意聊天。正是在這種環(huán)境的熏陶下，他慢慢悟出了民族戲曲的表演藝術(shù)與民族繪畫藝術(shù)之間有著“異曲同工”之處。比如都要講“神韻”“韻味”，都有“意到筆不到”的要求，都崇敬“傳神”。這對(duì)他以后探索創(chuàng)作自己的水墨戲曲人物畫，產(chǎn)生了不可低估的影響。除了聽?wèi)蛑猓P(guān)良還特地拜了一位京戲老師周秋斌學(xué)習(xí)京劇。“我之學(xué)戲，還是為了畫畫。不過，認(rèn)真學(xué)過唱戲以后，我才懂得京劇藝術(shù)的種種要求，比如京劇演員特別講究練眼神。平常人說‘用眼看人’就行，京戲里就分得很清楚，什么看、瞟、盯、瞧、觀、見、捎、拐……不同的人物，在不同的場合，看人看物，都有不同的分寸、不同的意思。”這對(duì)他畫戲曲人物時(shí)如何“點(diǎn)睛”傳神，很有幫助。

    被遺忘的大師

    作為中國水墨戲劇人物畫的開山大師，關(guān)良卻在很長的一段時(shí)間里被人們所遺忘。當(dāng)年國畫大師李苦禪帶學(xué)生觀看關(guān)良畫展時(shí)，學(xué)生們紛紛表示為什么關(guān)良不能把人物畫得規(guī)矩些。李苦禪無奈地解釋道：“良公的畫法叫‘得意忘形’”，即求傳神不求形似之意。從這些受過高等美術(shù)教育的年輕人的評(píng)價(jià)中不難理解關(guān)良的尷尬——也許是造型的稚拙，缺少廣為大眾所能接納的華美好看的賣相，關(guān)良的作品一直不被理解甚至遭受冷遇，盡管早被有識(shí)之士如黃賓虹、劉海粟、唐云等定為高位，但也只是名分上的，離真正意義上的市場價(jià)位還相差甚遠(yuǎn)。

    不過隨著油畫拍賣市場的上揚(yáng)，關(guān)良的作品在近幾年也開始顯著升溫，從藏家群體來看，不少人本身都是畫家。收藏市場之前曾有過“行家說了算還是買家說了算”之爭，很多人認(rèn)為，從長遠(yuǎn)的目標(biāo)著眼，還是行家在引導(dǎo)市場，黃賓虹的作品沉寂了近50年終于被認(rèn)可就是個(gè)例證。齊白石所說的“真能知畫之佳者”什么時(shí)候可以形成大氣候，那么關(guān)良也就當(dāng)脫穎而出了。眾所周知，第一代油畫家的作品大多已經(jīng)塵埃落定，歸各博物館、美術(shù)館及重要藏家所有，關(guān)良的早期油畫作品受梵高和高更的繪畫風(fēng)格影響，色彩濃郁，筆法洗練，注重造型與寫生，風(fēng)格上追求簡明達(dá)意，用筆清晰率真。在油畫作品《蘋果與梨》中，關(guān)良對(duì)于油畫中形、色、線等造型因素的運(yùn)用，可謂匠心獨(dú)運(yùn)、別開生面。物象特征簡練明確，新鮮的果品在他的筆下，既得其神骨，更得其性情。色彩明快、響亮、富有感情，形色凹凸有致，扣動(dòng)觀者心靈，給人以深刻的印象。特別是線的運(yùn)用，高低起伏，濃淡變化都富于音樂般的韻律感，成為了畫面藝術(shù)語言的點(diǎn)睛之處，可見關(guān)良對(duì)物象結(jié)構(gòu)與內(nèi)在精神具有極高的把握能力。

    關(guān)良的畫，妙在畫得自由和天真，不理解他的畫的人以為像兒童畫，正是因?yàn)樗姆佃睔w真才為許多人所愛慕。質(zhì)樸和單純，是關(guān)良繪畫藝術(shù)的另一種美的境界，它很含蓄，因而逗人喜愛，耐人尋味。