彭鋒

    虛與實是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一對概念，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評中有廣泛的運用。盡管今天的藝術(shù)批評家已經(jīng)不太使用這對概念，但我想不出有比它們更好的術(shù)語來概括王興剛雕塑的審美特征。當(dāng)然，中國古代的批評家們不僅用到虛與實的字面意思，而且通過與陰與陽、顯與隱、情與景、意與象、有與無等等的關(guān)聯(lián)，形成豐富的隱喻意義。我用虛與實這對概念來討論王興剛的《處方》，也不僅用它們的字面意思，而且會用到它們的隱喻意義。

    王興剛的《處方》適合用虛與實來談?wù)摚驗檫@個系列的作品本身就有虛與實兩個組成部分。在王興剛塑造的工、農(nóng)、商、學(xué)、兵、官六個代表性的人物形象中，每個形象都有可以拉開的空抽屜。抽屜的空間，就是作品中的虛。這種空間的處理方式，在當(dāng)代雕塑中并不常見。空洞的抽屜在這里意味著什么？為什么要在人體上挖出抽屜而不是別的什么東西？既然已經(jīng)費勁地挖出抽屜，為什么不用它們來裝東西？我想每個觀看王興剛的作品的人，都會提出各種各樣的問題。王興剛的作品不僅讓人觀看，而且讓人探究，讓人思考。在這里思考與觀看巧妙地構(gòu)成了一種虛與實的關(guān)系。

    從王興剛為作品所取的標(biāo)題可以看出，作品與治病救人有關(guān)。抽屜的空，也許象征人的空虛。抽屜本身會讓人想起中草藥材，因為中草藥材通常被裝在抽屜里。中藥師按照中醫(yī)師開出的處方，從不同的抽屜里抓取劑量不等的藥材，將它們混合在一起煎制出湯藥，用來治病救人。王興剛將作品命名為“處方”，會讓人想起中醫(yī)藥治病救人的情形。然而，王興剛作品中的抽屜并不像中藥柜中的抽屜那樣整齊地排列，而是嵌入人體的不同部位之中。這樣的安排，很容易讓人回想起超現(xiàn)實主義。在某種意義上，我們可以將王興剛作品歸入超現(xiàn)實主義領(lǐng)域。但是，更吸引我的是作品所引發(fā)的思考。當(dāng)我們拉開抽屜，會發(fā)現(xiàn)抽屜里空無一物。難道這是意味著現(xiàn)代人的內(nèi)心空虛無藥可治？或者是作者希望用抽屜的空無來暗示一種新的治療方法？一種類似于禪宗的“不修之修”式的“不治之治”？我們的確可以從空無的抽屜參悟到一些禪意。對于現(xiàn)代人的內(nèi)心空虛來說，需要的不是藥物，而是頓悟；是生活態(tài)度的改變，而不是物質(zhì)世界的改變。王興剛作品中的空抽屜，有點類似于禪師開悟的法門。

    王興剛作品中的觀念耐人尋味，它們所引發(fā)的思考讓人著迷，但是它們并不是典型的觀念藝術(shù)。對于觀念藝術(shù)來說，一旦獲得了觀念，作品就已經(jīng)完成，并不存在與此相關(guān)的制作過程。換句話說，對于觀念藝術(shù)來說，藝術(shù)家的手藝毫無意義。王興剛沒有讓觀念支配他的作品。他是一位技巧嫻熟的雕塑家，而且愿意在制作過程中投入時間和精力。盡管王興剛熱衷于表達觀念，但他對物質(zhì)實體的雕塑同樣著迷，尤其是對雕塑的材料選擇和制作工藝非常考究。王興剛希望觀念是從作品中生長出來的，而不是生硬的拼接。由此，作品在引人深思的同時，也值得觀賞和把玩。

    王興剛在為《處方》系列作品挑選材料方面頗費心思，最終決定用木頭和亞克力這兩種相互之間充滿張力的材料。王興剛選用了上好的花梨木和亞克力。花梨木是古老農(nóng)業(yè)文明的象征，亞克力是當(dāng)代工業(yè)文明的標(biāo)志。這兩種材料本身攜帶的不同信息，以及它們之間的強大張力，讓作品的材質(zhì)本身具有豐富的寓意。盡管這兩種材質(zhì)的性質(zhì)完全不同，加工方法也截然有別，但是最終卻能給人差不多一樣的觸覺感受。王興剛的作品不僅邀請我們思考和觀看，而且邀請我們觸摸。我們在觸摸過程中，能夠感覺到這兩種不同材質(zhì)的無縫對接，不由得驚嘆藝術(shù)家的高超手藝。不過，我更喜歡花梨木和亞克力之間的張力。從視覺上來看，亞克力的通透與花梨木的不透明性形成了強烈的對照；但是，考慮到花梨木被挖出了抽屜，而亞克力是結(jié)實的團塊，先前那種對照形成了倒轉(zhuǎn)，亞克力由虛的變成了實的，花梨木由實的變成了虛的。材質(zhì)之間的雙重虛實關(guān)系，加上嚴肅的觀念和幽默的表達之后，會變得更加復(fù)雜，形成繁復(fù)的虛與實的交響，我想這就是為什么我們能夠在王興剛的作品面前久久駐足的原因。

    2013年10月13日于黃山獅林大酒店