1、對于什么是寫生？似乎在美術人群中早已形成共識，可最近畫家張偉民先生就《辭海》對“寫生”一詞的釋義的批評又重新把問題擺上了桌面。張偉民先生認為：《辭海》關于“寫生”的釋義是“不甚了解中國畫本質的詮釋，混淆了中西文化的差異，是對中國文化的誤讀，帶有明顯的民族虛無主義傾向。”他接著指出：中國畫的“寫生”是一種“會心的體悟與漫游的思緒”的結果，不同于《辭海》解釋的“專指繪畫藝術的專業術語。動詞，對著實物或風景繪畫”。（參見張偉民《會心的體悟與漫游的思緒：中國畫寫生觀》）這一觀點頗具創造性乃至解構意義。我認為，這一觀點有望糾正人們對于中國畫關于“寫生”的看法。

    《美術報》第1042期（2013年11月9日）發表了中央美術學院教授盧炘題為《從〈辭海〉“寫生”釋義不完整說起：中國畫寫生觀之要旨》的文章，在認同張偉民先生關于繪畫是“會心的體悟與漫游的思緒”的觀點的同時，也發表了自己對于中國畫“寫生”的一些看法。首先，要了解寫生和臨摹的關系問題；其次，“寫生”須把握“四重一求”——“四重”為重本質、重特色、重默寫、重活寫，“一求”是求變化。再次，“寫生”要深入生活，超越生活。

    誠然，盧炘先生關于“寫生”的看法，雖不乏深刻，但我認為也有值得商榷的地方。比如他把“寫生當作創作的初步”，儼然誤解了中國畫對“寫生”的本義的詮釋，從而也陷入了西洋繪畫關于“寫生”的釋義的怪圈中。至于“寫生”的本義是什么，下面我將談談自己的看法，并引述前人觀點予以證明。

    2

    中國文化的重要特征之一是凡言皆有出處，即究其根本，溯其源頭。“寫生”作為繪畫用語，那我們就從繪畫上來找源頭。明唐志契云：“畫人物是傳神，畫山水是留影，畫花鳥是寫生。”（《繪事微言》）“傳神”、“留影”、“寫生”，就表述上來說，“寫生”一詞應該是動賓結構，而非《辭海》所說的僅僅作為“動詞”。宋·黃休復云：

    騰昌佑不婚不仕，書畫是好，性情高潔，嘗于所居，樹竹石杞菊，種名花異草，以資其畫。初工畫無師，惟寫生物，以似為工而已。（《益州名畫錄》） “惟寫生物”，“寫生”一詞并不連用，而是動賓結構“寫/生物”，亦可為證。可見，“寫生”的“生”應該指物象之生命、生氣、氣度、精神……。甚至，今天涇渭分明的“寫生”和“寫意”，在前人那本來一事。如清·方熏云：

    世以畫蔬果花鳥，隨手點簇者，謂之寫意；細筆鉤染者，謂之寫生。以為意乃隨意為之，生乃象生俏物。不知古人寫生，即寫物之生意，初非兩稱之也。（《山靜居畫論》）

    方熏說“寫生”乃是“寫物之生意”正合我上面所說的“寫生”乃動賓結構，“生”就是生命、生氣、氣度、精神的理解。方熏認為，“生”并非“象生俏物”，這一點證明《辭源》對于“寫生”的釋義“對著實物或風景繪畫”是片面的。這一理解放在西洋繪畫上可能是符合的，但對于中國繪畫來說就不得要領了。明·屈大均云：“凡寫生……賤形而貴神，以意到筆不到為妙。”（《廣東新語》）亦可佐證。

    3

    中國文化并不主張從正面增進人的實際的積極的知識，而是為提高人的精神境界為終極目的，這一觀念是根深蒂固的。

    中國文化講求的是詩性智慧，從而重體驗、感悟和冥想；西方文化追逐的是科學精神，從而重思考、邏輯和實證。中西文化之不同的文化理念自然產生不同的語言和行為方式，所以對于“寫生”，西方文化根植于科學實證而注重再現物象之形態（透視、光影、色彩等）；中國文化本乎詩性智慧而在意表現物象之意趣，即對象在人化的過程中所彰顯的“藝術家的情緒化的物象”。前者是觀象—描摹—生成的過程，后者是味象—立意—物化的過程；前者寫形，后者寫心；前者盡精微之能事（如寫實主義），后者取“生氣”為根本……。所以方熏云：“寫生無變化之妙，一以粉本之落填色，至眾手雷同，畫之意趣安在？”（《山靜居畫論》）“寫生”如果沒有變化的妙處，而是按照形狀填充顏色，那“寫”出來的作品必然雷同，藝術作品還有趣味可言嗎？

    《宣和畫譜》有云：“郭乾暉嘗于郊居，畜其禽鳥。每澄思寂慮，玩心其間。偶得意，即命筆，曲盡物性之妙。”眼中之物，感于心，情緒激昂，而后才能在筆墨上淋漓盡致地抒寫對象之性靈。這樣的例子不勝枚舉，足以證明中國畫“寫生”并非“對著實物或風景繪畫”那么簡單。

    對于畫家如何“寫生”，清·鄒一桂認為要做到“四知”。就是“知天”、“知地”、“知人”、“格物”。（《小山畫譜》）

    由于鄒一桂論“知天”、“知地”、“知人”、“格物”的文字較長，在此不一一輯錄，但錄古人關于此四者之文字如下，以證其論。何為“知天”？如宋·郭若虛云：

    畫花果草木，自有四時景候，陰陽向背，筍條老嫩，苞萼后先。（《圖畫見聞志》）

    “知天”乃言萬物生于天，而天有四時之變化，“知天”便知四時之物類形狀不同。何為“知地”？如宋·鄧椿云： 

    鳥獸草木之附狀也，其在五方，各自不同。而觀畫者，獨以其方所見，論難形似之不同，以為或小或大，或長或短，或豐或瘠，互相譏笑，以為口實，非善觀者也。（《畫繼》）

    “知地”乃言物隨環境之變而知貌色、秉性各異。何為“知人”，如宋·李澄叟云：

    畫花竹者，須訪問與老圃，朝暮觀之，然后見其含苞卷秀榮枯凋落之態闕矣。（《山水決》）

    “知人”乃言“天地化育，人能贊之”，要使花鳥草木精神滿足，須下足培養之功夫不行。何為“格物”，如屈大均云：

    凡寫生必須博物，久之自可神通。（《廣東新語》）

    “格物”乃言細心體察物之形，進而認知物之性。“格物而后致知”是也。

    西洋畫“寫生”側重于從形入手，由形而知物，寫形（對象之科學之形態）是手段，亦是目的；中國畫“寫生”側重于由“心”入手，由神而知物，寫形（對象的情意化）是手段，而“寫心”才是目的。所以鄒一桂云：“用意、用筆、用色，一一生動，方可謂之寫生。”（《小山畫譜》）

    可見，中國畫所謂的“寫生”并不是簡單對著物象描繪，而是在格物，即觀察、玩味、體悟的過程中完成的。不知物之性格，畫家是不會輕易下筆的。不如西洋畫家那般，拿出畫筆、顏料，擺好畫架就可以進入工作狀態。由此，中西方美術關于“寫生”的概念，自見分明。

    4

    事實上，今天我們對于“寫生”的定義說到底就是西方文化入侵后所造成的本土文化意識形態異化的結果。文化的全球化歸根結底就是西方化。在西方文化的強力（甚至是暴力）沖擊下，從物質到精神、從行為到語言，無不暴露了我們自身文化的脆弱乃至不堪一擊。自然而然，一些詞語的釋義發生變化就不可避免地發生了。

    上面說到盧炘先生把“寫生當作創作的初步”看待，我有自己不同的看法。傳統的中國畫家并沒有把寫生當作是創作的初步（自西洋畫傳入中國之后，這一現象有所改變），對他們來說，“寫生”就是創作。由于繪畫工具的特性，傳統畫家對著物象“寫生”往往局限在花鳥畫方面，就是唐志契說的“畫人物是傳神，畫山水是留影，畫花鳥是寫生”。因此，中國畫在廣義上的“寫生”更多時候是憑借記憶來完成的，即南朝·姚最所言的“立萬象于胸懷”。這樣的繪畫過程既是寫生，也是創作，二者之間并無截然不同。試舉鄭板橋畫竹一例予以說明：

    江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其中胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者定則也。趣在法外者化機也。獨畫云乎哉？

    清晨起來，竹枝搖曳，煙光、日影、露氣在疏枝密葉之間浮動，刺激了藝術家靈感的神經，進而研磨命筆，逸筆草草，方知手中之竹不是胸中之竹，更不是眼中之竹。誰能說這樣的“寫生”還只是“創作的初步”呢？

    又如，明·莫是龍云：“畫品惟寫生最難，不獨貴其形似，且須貴其神彩。”形神兼備，既得物象之“質有”，亦能傳達其“趣靈”，又豈能說“寫生是創作的初步”？即便是像印象派這樣的現代畫家，他們的戶外“寫生”作品也是很少再進行“創作”修改的。可見，把中國畫的“寫生”當作是“創作的初步”的觀點，始終還是走不出受西洋繪畫影響下的當下美術文化意識形態的圈子。