與古接氣，樸素馭法—— 馬駿

    在天津美院上學之前，我就開始喜歡玩那些古代的東西。當時我并沒有古董的概念，玩起來也沒什么標準。那時家里有不少老的美術刊物。我記得在封底或者封三、封二，總有一些青銅器、陶器什么的。刊物上偶爾介紹一些類似于發掘的東西，有的是黑白圖片，但挺清楚，我很喜歡。那時我對殘器并沒有殘缺的概念，一直到現在我也不太避諱玩殘的東西。我覺得只要這個東西味道完整就行，器物殘了，但氣比較完整，氣息在，我就覺得好，能從很小的一個畫面里解讀很多東西。我玩這些東西，實際上是喜歡它背后的那段歷史、它的審美，如果把背后那點背景、歷史拋開的話，我覺得器物本身并沒有多大意義。

    這兩年，我不太喜歡怪異、出奇的東西了，更喜歡中正一點、平和一點的。這可能和自己的繪畫審美有關系。我想歷史上每個時期都有比較另類的東西，但是一件古代的藝術品如果能在一個比較大的審美范疇之內做一些“微調”，比如某些地方深一點，或淺一點，曲線直一點，或彎一點，就是在度上的調整，就比較好。這在有些人看來沒什么區別，但如果自己去欣賞的話，我覺得這樣的微調是最大的變化。如果一件作品在大范疇當中能夠做出一點精彩來，就特別對我的味口。漢俑里的侍衛抱著袖子往那一站，它在裙擺下面往里微微收一些，曲線的感覺就更足一些；另外一些可能直一點。那就看你喜歡哪一類了。

    在我對古代藝術品的把玩中，我覺得它對我的最大幫助就是“接氣”。東西上手的時候，是它的那種味道在吸引人，而不是這個器物或者殘片本身。每個器物都像一本書，每個階段、不同情境去解讀它，看到的效果都不一樣。

    過去我對漢代的東西比較感興趣，這段時間我忽然對北朝的東西感興趣了，它有外來的審美，漢化的味道又比較重，像北魏、北齊這段，帶點漢化，很鮮活，那種飄逸感、生澀感，和唐代的是兩種味道，它的“放”是能“收”得住的。盛唐以后的那種放，我感覺有些撐不住，缺少“支撐”。所謂“支撐”就是審美當中起碼的框架性的東西。每個時代再怎么變化，作品里那種內在的潛藏的度，它的要求還是有的，就是它骨子里的標準是存在的。歷史上的工匠，他們的作品有工整一些的，有粗放一些的，但是無論怎么做，同一個時代的人手里的那種微妙手感是相通的，因為他們心里都有一個度，而且這個度很明確，是通過長年打磨形成的，非常精準，一出手就是下意識的。我認為就是這種下意識，對于現在的繪畫來說是非常好的借鑒，要有一定的下意識。我們總說情感是一種流露，這不能說不對，但在藝術上更多的應該有一種很嚴謹的東西。當你情感到的時候，你的手感或是你的能量能夠駕馭這種情感，而不是說情感到的時候你控制不住，流了，這就少了一份“支撐”，那份情感也就流失掉了。我覺得北朝的東西就是能夠放得開的那種收，能收得住的一種放，是收放自如，非常好。這在同時期的石刻、陶器、石器上都能見到，大件也好，小件也好，哪怕就是一個杯子，很簡單，沒有任何裝飾，但是杯壁上的兩條孤線非常有張力，深一點或淺一點，高一點或口沿往里收一點，都很好。

    我認為民間美術是很細膩的。它的形式也許相對粗糙，但是味道是幾代人打磨出來的，很細膩。過去我有一個漢代陶狗，是一個獵狗，就是很能跑、肚子高高的那種，頭和身體都很簡潔，但是它的肚皮那根線提得非常精準，成為整個陶狗最精彩的部分。當我仔細看它的肚子對縫線的時候，發現上面有很粗糙的刀痕，疊了至少兩三層的刀，到位了，停了，刀痕還在，很粗糙，但很出彩。可是我看現在的工藝品，在表相上做了太多的東西，但它缺少的就是粗糙刀痕下細膩的、本質的東西。

    二

    這些年我的作品保持了一種延續性，沒有太大的跳躍，只是我現在更注意神彩的把握，就是味道的純厚度。這也像玩東西一樣，在一種大范疇之內的微調。以前剛玩東西的時候，注意的是這東西“對不對”，當時“對”是一個標準，現在我覺得它就不是標準了，“美”才是標準。一個東西在對的基礎上要美，要有那個時代典型的特征，我認為這才是標準。在畫面上也是這樣，一幅作品首先是一張畫，要把你心里的那種審美打磨得再精準一點。這些年我始終在做這種調整。

    我不太去界定畫中人物的身份，實際上它更多的只是我畫面當中的一個形象符號而已。這種符號類似古代的高士——人們都這么說。我感興趣的是一種狀態所導致的吧，比如樸素、安靜，從內到外的安靜。還有，這種形象對于我自身，駕馭起來沒什么障礙；在我情感到的時候，用這種形象去傳達這份情感，沒有障礙。我不想給畫上的形象附加太多具體的東西，比如說年齡、身份，或是衣著，起碼這些東西在我的畫面當中并不重要。我比較關注的東西是形象在畫面當中的位置，還有色彩、留白，點、線也是我關注的。

     我覺得用筆始終是畫面的骨。以前可能更注意的是線描、描法，還是停留在一個線上，現在同時還要強調造型，因為最后的落腳點還是形。筆墨問題實際上要落到形象的神采上。就像看器物，看到的首先不是器物本身，而是撲面而來的神采，是它的氣息先打動人，之后才看到具體的制作方式。畫畫也是這樣。我認為線條的質量、質感，一定要和人物自身的那種感情相融，渾然一體才好。例如宋代李公麟的線描人物，它高在讓我們感覺不到線條的存在，盡管它是純的線描，甚至他的繪畫就是白描，不施顏色，沒有色彩，但我們偏偏就感覺不到線的存在，而是一個渾然的整體。馬蒂斯的繪畫也讓人感到是渾然一體，充滿神采，其次我們才看到他們精準的用筆。如果拋開色彩、罩染這些問題，用白描獨立成為畫面，那么線條應該具備足夠的表現力，才能夠成為獨立的畫面，線條肯定要具備一些能量才能獨立出來。所以線條里面的一系列問題，曲直的對比，轉折弧度的對比，輕重的對比，要把語言都運用活了，鮮活化了，而不是簡單地去描摹。再有就是用筆要落到造型上，位置很重要。在我來看，我更注重畫面的切割，畫面總是要有一條在主線層次上切割下來的一種矛盾的、對比的東西。在我的畫面當中，我更喜歡這種。這段時間我又看了一些日本畫，對色塊、墨色、畫面的分布這些東西，在意識上得到一些強化。

    十年前我從日本繪畫中學一些東西的時候還比較生硬，但那時我看到那種東西的時候感覺眼前一亮，無論是色彩還是畫面，和自己內心認識的東西非常貼切，只不過那時是把它割裂到自身畫面之外去了。現在有一點比較好的在于，它能夠成為我自身營養體系當中的一部分，這比以前有進步。其實凡是與此類似的，我都會有感覺，比如我從上大學的時候就受明代版畫的影響，我的畢業創作畫了一批《聊齋》的東西，都有明代版畫的風格，包括我畫的《水滸》插圖。實際上我更喜歡比較整的東西，比如整塊的色彩，甚至有時候我給畫面只留一點白。我還注重邊緣線。也許跟這有關系，我也喜歡歐洲中世紀的壁畫和、高更、巴爾蒂斯、馬蒂斯。實際上這類畫家也借鑒了很多東方的東西，所以里面有一些產生共鳴的地方。

    畫面當中我不喜歡太張揚的東西，即便有也是畫面的需要，我覺得能隨時收回來很重要。作品中和人心里產生共鳴的東西，和人心里的力量合拍的東西，才是真正打動人的。

    當一個畫家在繪畫上情感流露的時候，用筆爽快、率真，這是必要的。我的用筆比較急，行筆比較快，但是畫面上還是需要安靜，還沒有做得太到位，至少這是我比較向往的。我總是認為畫面過于技法化對我來說不是太合適。盡管我也從技法入手，但是我覺得如果它對情感流露或表現形成障礙，不夠暢快就不好了。我覺得，一個畫家對審美有一種流露的欲望，心底有足夠要流露的東西，這時無論用什么樣的筆法，什么樣的方式去做，都是可以的。如果在畫之前缺少一個支撐的東西，缺少一個你想捕捉的東西，便不太好。所以我認為下筆非常果斷、不躊躇，是比較好的狀態。

    三

    作為一個教師，我在教學中需要注意學生水平的層次差距。現在有的學生入學之前從來沒摸過毛筆，這跟現在的考學忽略專業性有關，只重視素描、色彩、創作這些東西，不像我們上學時考小品畫，考線描、寫生，所以很多學生對于國畫這種課比較陌生，尤其是剛入學的時候。這個時候，作為老師你的判斷、你的敏感性，對學生的認知就很重要了。我一般是這個習慣，在我的課上大量地穿插欣賞課，讓他們先產生對繪畫的向往，對審美的向往，而不是一上來就從技法切入，技法是放在這個過程當中的。當學生對一種審美產生想法的時候，他會主動去跟你勾通他是如何來完成的，是怎樣形成這種手法的。所以我覺得這個過程非常重要。技法最初是不存在的，什么十八描啊、皴啊、染啊，顧愷之當初也不知道自己的筆法是春蠶吐絲描啊，那都是情感所致，是在大的文化背景、大的環境下產生的特殊的繪畫環境的產物，它和當時社會的文學、文化是統一的，不是脫節的東西，只是后來在人們的學習當中才總結出描法、皴法等等。所以我認為學習是一個反復的過程，在這個過程當中你會發現學生的吸收過程、領悟能力是不一樣的。有的領悟能力確實要快，這個時候他對技法的把握能力也更快，從精神到手感上直接起作用。畫畫不是手的問題，不像彈鋼琴，要手指長，畫畫更多的是你的這份情感，你的認知有多少。我的這種教法是從我在天津美院上學時就獲得的，我做學生時起碼有一部分老師是這么做的，我認為對我來說是特別受益的一件事。

    現在能坐下來定定神兒仔細考慮、深究繪畫，哪怕只關心一下自己的畫，老實說這樣的畫家我覺得不是很多。也許人家也在想，但至少從畫面上沒有讓人感覺到這一點。大家畫了一段時間以后有了一些面貌了，就好像得到了一個寶貝似的不肯放手——實際上我自己又何嘗不是呢？不過我覺得，安靜地想一想還是很重要的。我始終覺得畫畫屬于一個自己調整的過程，也許觀眾看到的可能還是一個畫面，里面真正有多大動作，畫家自己最清楚。也許你做得不成功，但是這份心思你要懂。我現在經常要坐在屋里去考慮，往前推好多年地想，最初為什么要這樣？經常要回到最初那個點上，然后再繞一圈回來看看現在，經常要這樣想一想。實際上有些東西如果不去考慮的話，有時候好像會失去一些氛圍。我不相信，兩個畫家有完全相同的心境，或者有完全相同的手法。現在的繪畫感覺不夠真實，畫家們考慮的東西不是太少，恰恰是太多，這個多是什么，大家可能都知道。實際上我們從畫畫的那天起，這就是非常自我、非常單純的事，大家都在做著屬于自己那塊味道的事情，盡管這中間可能也有互相借鑒和影響，但是你自己從骨子里帶來的那些東西要保留，自身有不足的地方要努力克服。好在我現在通過交往、交流，也能夠認識到自身的很多不足，特別是一些帶有習氣的東西。

    有人說我不太注意觀眾的感覺，這可能也是我的不足吧，審美上還需要再開闊一些。畫家審美的開闊度，加上用筆的質量，決定了作品的厚重度。我覺得自己需要補充的還有書法，以及從宋元到明清以來那些比較系統的東西，就是一些前人梳理過的畫論、經驗。

    對于繪畫理論，我不是沒有興趣，但是的確看得不多。我感覺自己領悟到的東西和我后來讀到的東西也有暗合之處。我現在的一些東西更多的還是自身對實物的判斷，是從繪畫本身理解到的東西。但是現在我覺得以畫論畫還是不夠，想在畫外去開拓開拓，這樣對繪畫的把持可能會更準確一些。

  際上對于傳統的認知，我是不斷反復的，不是直線的，總是不斷重新再回去看一看，從一個點延續到另外一個點，中間有一個來回反復的過程，有時間上的跨越性，有時代上的跳躍性。就現在的關注來說，我始終還是喜歡在這幾個點上，來回走得可能多一些。比如魏晉時期人們的生活狀態，尤其是那種風骨，我覺得可能或多或少正是我們現在生活在都市里的人內心當中潛在所需要的東西。我覺得它是相連的。這也不是刻意，它和我自身對審美的把握、向往貼得更近一些。在心理上，在做事當中，在繪畫上流露的時候，我還是希望自由一些。在畫面當中出現一些不經意的東西，隨著一筆一筆的深入，我認為它是有價值的。我比較喜歡這種自由的感覺，可能也是我比較迷戀那段歷史的原因吧。后人對歷史比較系統的回顧以及所做的大量文字工作，我對此是比較感性地去接觸它。我覺得那是一個比較理性的分析，對前人在審美上的發展所作的判斷和分析，其中也有一些很新鮮的、有價值的東西。這一點我可能需要更多地關注，而不僅僅是從感性上去接觸。

    許多人在強調感受的時候卻往往在亂來，那說明他們連“尊受”是什么還不知道，連起碼的法都沒有。一個中國畫家不能一味地在那種率真和那種霸悍和無度上打轉。其實任何一種形貌都有可能是率真的，而精細跟精道又是不一樣的。

    無論畫法如何，畫畫內在應該具備的東西還是要保留的，我認為還是那個最樸素的東西，還是用那幾個最樸素的語言，把它們發揮好。