訪風景是薛滔回到云南來的第一個個人作品展，也是他的第一個油畫個展。1994年薛滔與 蘭慶倫、段義松等人發起成立紅心藝術公社（注1)直到2000年這段時間，薛滔都在進行 油畫創作。2000年以后他不再畫畫，開始用報紙作為材料進行了長達13年的裝置作品創作。 在這段時間里，他的裝置作品在意大利阿涅利美術館、挪威Astrup Fearnley現代藝術博物 館、盧森堡大公現代藝術博物館等世界頂級博物館展出。并被德國Vitra設計博物館收藏， 成為該博物館第一件來自中國大陸的作品，由此改變了歐洲認為中國大陸沒有現代設計的偏 見。除此之外，他的報紙作品還參加了法國圣埃蒂安設計雙年展，波蘭波茲南雙年展等諸多 國際展覽，他的作品無論在當代藝術界還是現代設計界都有一席之地。
    薛滔1975年出生于云南大理，1994年到蘇州上學，1998年畢業后到昆明工作。工作幾年后， 他適應不了體制內的環境，于2004年辭職到北京漂泊。經過八年的時間，在北京了解到了 他需要了解的關于藝術的真相，走遍世界再次回到云南。長期的觀察思考使從事裝置藝術創 作的薛滔，重新拿起畫筆進行繪畫創作，涂抹風景。那么在這樣的同流中，他又能有哪些新 知和創造性的發現呢？薛滔在回歸傳統后的風景世界與別的風景究竟有何不同？
    “訪風景”的展覽名稱為我們提示出薛滔對于風景的態度。他并不把風景作為客觀的自然對 象來看待，而認為風景和人一樣是鮮活的具有感知力的可以對話的生命現象。“訪”訪問訪 談，風景是和人_樣的可以與之訪談交流的對象，對于畫家來說，這是_種全新的對待自然 風景的認知方式。與風景進行人文式的對話這完全不同于把風景作為客觀的繪畫對象，作為 僅把風景當作創造畫面的外在條件來使用的思維方式。對于薛滔來說，繪畫過程是與風景對 話的過程，畫面并非是創造出來的，而是本來就有，畫家所做的只是把本來就有的畫面呈現 出來而已。而這本來就存在的畫面在一切的交流活動中出現，只是這些畫面大多數時候是隱 性存在的，畫家的工作是重新認識和發現，并以顯性方式呈現出來。“訪”說明對對象的平 等與尊重，而傳統的繪畫方式，特別是風景寫生，通常把風景作為素材來利用。創造_個好 的畫面成為繪畫的最終目的。這多少有些功利主義的色彩存在，對于藝術來說，這是非常遺憾的。
    《其實早就存在》呈現正是這種在一切交流活動中出現的風景圖像。畫面中的黑白方塊極具 理性的思維，遠處層層山巒和遼闊天空意味著對深遠而豐富的生命維度的向往，近在咫尺的 樹木總是若有若無的佇立著。這是一個似曾相識但又不知在哪里存在的圖像，雖然超越現實， 但又是那么的熟悉和真實。看似沒有畫完的樹木帶來的未完成感，與完成度極高的細致背景 共同構成異樣的視覺感受。
    《兩億四千萬年》來源于一次與朋友們去地質遺址的旅行。在一個二疊紀到三疊紀斷層的地 質遺址上，薛滔從山腳拿了一塊石頭帶到山頂，在山頂上磊了一石堆，把這塊從山腳帶來的 石頭放在最高處，讓它成為這座山峰的最高點。一塊經過數億年被命運安排在山腳的默默無 聞的普通石頭，被一個游客把它帶到山頂，很有尊嚴的屹立著，這是一段感人的溫情的甚至 是豪壯的故事。《兩億四千萬年》描述的這塊實際上只有十幾公分的小石頭，厚重雄渾，充 滿含蓄的力量。作為風景畫，它杜絕了我們對于風景的一切既有想象，它不美也不漂亮，沒 有豐富的遠景、近景、中景，也沒有絢爛的色彩，更沒有動人的形象，只有一塊拙笨的灰石 頭。它拒絕一切贊美、欣賞、玩味等等通俗情緒，只接受視覺的震撼和對生命力本身的感知。
    對于風景的理解《兩億四千萬年》呈現出_種活生生的獨特而高貴的感知力。《拔劍四顧心茫然》、《仗劍走天涯》用幾根茅草來抒發一個憤青心中的澎湃與鋒芒，這種幽 默的表達方式，借用了中國畫中的意境，只不過它是通過茅草來傳神，這簡直是妙極了。
    “路上”系列則呈現一種如夢如幻的移動思緒，對于公路的記憶，對于旅途，長時間的車行, 無論是假日還是出差，這種記憶委婉纏綿，悠細感傷，時不時的扣人心弦。薛滔把大家認為 普通得常常被遺忘的圖景搬入畫面，讓不美也不漂亮的圖像也能入畫（注2),對于習慣了 云南藍天白云風景秀麗的慣性思維模式來說，這無疑拓展了人們對云南風景的認知。如果云 南風景只有亮麗色彩，民族風情的話，這是多么的單薄和蒼白，對云南風景的生命厚度來說 這是極不公平的。
    但凡好的東西都有點怪（注3),干凈是薛滔風景的另一個特征，但在這干凈的畫面中又總 有那么_點點數不出來的異樣，《別在離別時揮手》，《十年不飛》等等，都有一種莫名的東 西從常規的視覺中冒出來。一定是有什么說不清楚但又真切的東西被捕捉到了，到底是什 么？這需要觀者自己慢慢去發現。
    對于云南來說，得天獨厚的自然條件下，作為_個藝術家，不畫風景可算得是一件很浪費的 事。而事實上，云南大多數藝術家也都在畫著自然風景。在中國這是一個只有在二三十年前 才會流行的現象，而在歐洲則是一個流行于一百多年前的事情。云南就是如此的特殊，直到 今天依然在流行著接近文物式的創作方式。這非常符合云南獨特的地域文化特征，因為流行 于唐朝的“洞經古樂”今天依然在麗江被稱為“納西古樂”流行著，比起一千五百年前的“古 樂”來說，“風景畫”又算得了什么！只是非常可惜的，目前大多數人對風景的理解過于單 一和封閉。
    風景油畫起源于歐洲，以模仿客觀的自然對象為主。模仿客觀自然的歐洲油畫傳統在照相機 發明后受到極大挑戰,于是在19世紀末20世紀初期歐洲藝術家開始了擺脫一味模仿自然強 調個性特征的形式創造運動，即現代主義運動。一味的形式創造在很短的時間內便黔驢技窮， 自此后現代藝術和當代藝術開始誕生。強調政治意識和社會意識的“觀念繪畫”開始出現。 當代藝術語境中的“觀念繪畫”對于社會“問題意識”的追求，由于中國藝術家的使用不當， 在中國這個舉目皆是問題的現實社會中，反而加大了社會的混亂程度。所以在不長的時間內 便讓人感到乏味，中國社會似乎對建設性的貢獻更讓人覺得期待。
    中國水墨畫中的風景被稱作“山水畫”，以表達主觀認識和思想境界為主。中國藝術家未能 在西方的藝術史邏輯中找到出路，于是有些人便開始回到中國傳統的美學經驗中來探尋。“文 人畫”的傳統便再次回到人們的視野，但遺憾的是曾經強調獨立于君王的實際利益，擺脫社 會功利，尊崇文人精神的獨立性及語言創造性，有別于宮廷院體畫形式而出現的文人畫（注 4)，在歷史的長期演變中，逐漸散失其起初的獨立與自由，慢慢變成一種文人墨客用以把 玩的“物件”。特別是在今天的體制內畫家手中，文人畫被改造為“新院體畫”，成為追求 職稱、待遇以及腐敗斂財的工具。這同樣不是一條可以發現光明的路途。
    觀念繪畫的問題意識雖然不甚理想但其強調藝術家在當下社會的切身感受和生存體驗對于 當下的藝術創作來說仍然是有啟示的，而中國文人畫在歷史上的墮落也并沒能掩蓋其發源時 對精神獨立和自由的追求所帶來的耀眼光芒。如何在兩者中兼容并包，創作出鮮活的新的藝術作品，這顯然是可以讓人振奮的值得期待的事物。出于這樣的思考，云南少數70及80 后藝術家已經開始做出回應并在其作品中做了積極的實踐。苔畫廊今年推出的張華、蘇家喜、 王銳三個個展正是對這樣思考的呈現，今天的“訪風景——薛滔個展”也正是在這個思路下 的不斷延伸。“訪風景”試圖創造一種鮮活的對待風景的新型認知，既尊重個體經驗的特 殊性，又承認生活于當下社會環境中的普遍生存感知。肉身經驗與觀念意識同時并行，既領 略風情又感悟真理，這才真的讓人值得期待。

    川河藝術中心
    2013年11月18日

    注1:紅心藝術公社于1994年在大理由薛滔、蘭慶倫、段義松等人共同發起成立，自1997 年在大理州博物館首次舉辦展覽以來,至今已在上海多倫現代美術館，云南藝術學院美術館, 北京798方音空間，云南大學美術館，北京798白盒子藝術館等多處舉辦展覽十余次。其 存在至今已有19年歷史，是現今中國持續時間最長的現代藝術社團。
    注2:該觀點來源于陶錦及劉浩源先生。
    注3:該觀點來源于張晉熙先生。
    注4:該觀點部分來自栗憲庭先生文章《水墨畫市場成官商勾結洗錢的新途徑》。