范曾《秋聲賦》

    范曾《秋聲賦》

    一翁一童相伴行于天高地遠的秋色中，長空雁去，古木葉脫。畫中的老翁，須發飄然，襟帶倏然，穩如山岳，宛若就在眼前。此般風骨，何等清新宕逸、遒舉俊發，透著一股仙風道骨之氣。老翁衣紋以有力的線條勾勒而成，灑脫又大氣。身后的小童執琴而立，衣紋的處理頗具動感。兩棵巨松，頂天立地，立意高遠。作者從大處著意、細處著筆，濃重的墨色與雄健老辣的筆法，給人以堅不可摧的力量感，營造了曠達的境界……

何家英《凝眸》

    何家英《凝眸》

    雅致秀麗、清新自然，一位少女翩然浮出。少女蜷身安靜的側臥在枕上，頭很優雅舒適的趴在手背上，一頭烏黑的長發微掩著臉龐，白皙的臉龐流露出的清純給人一種恬靜的美，渾身散發著清雅的氣息，嘴角含笑，凝神遐思的眼睛似有所思所憶。少女體態優雅，肌膚的線條纖細柔韌，極富表現力。沒有多余的裝飾，沒有刻意的打扮。整幅作品色彩既單純又有變化，藍白交織的背景襯托下更顯得少女氣質清麗而高雅。

    《凝眸》是何家英先生的一幅佳作。畫法細膩、造型典雅，準確的把握了人物的內心世界。營造一種沉靜純潔的氣氛，墨潤色清，造就心中向往的純凈天地……

黎雄才《旭日東升》

    黎雄才《旭日東升》

    “咫尺之內，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻。”在黎雄才的畫中，我們能看到這樣的氣度，感受到這樣一種精神、一種才情。此幅《旭日東升》中，畫面以近乎特寫的方式表現了蒼茫氤氳的云海中，聳立著兩棵挺拔青翠的松樹，頂天立地，蘊藏無限生機。青松的陽剛與云霧的柔美互相映襯著整個畫面，一輪紅日冉冉升起打破了這份寧靜，靜中添動，三者相生相融、相輝相映，氣韻生動，剛與柔、動與靜并存于畫中，筆墨精妙，自然天成。畫家運用了寫實性的筆墨，真實而精謹，令作品在蒼勁中又不失南方山水空靈秀潤的意境。整幅作品氣勢宏大，極盡揮灑之意，矚目咫尺、意在千里。

    黎雄才以畫松著稱于世，在很多人眼中，他的人格也像一棵不老青松，蒼藤盤結，立于山巔，巍巍有大丈夫之氣。有人稱他是“五十年來寫青松，筆端動處松生風”，又有“黎家山水黎家松”之美譽。他把傳統筆墨與大自然的神奇造化結合起來，擺脫了舊式中國山水畫模式的束縛，堅持畫現實生活的真山真水，表達真實情懷，這一創作取向，體現了鮮明的時代特征和民族氣息，極大地豐富了20世紀中國畫的繪畫語言。此幅《旭日東升》更是他以松為題材的山水巨作，淋漓盡致地表達出畫家豐富的筆墨語言和清曠絕俗、豪邁達觀的人格魅力。

吳冠中《黃山日出》

    吳冠中《黃山日出》

    吳冠中曾言：“黃山集中國山川之美，周莊集中國水鄉之美。”雄奇的黃山很早就與畫家結緣。清代“四畫僧”之一的漸江和尚（弘仁）由武夷返故鄉新安后，“歲必數游黃山”，其印曰：“家在黃山白岳之間”。清朝另兩個畫僧石溪與石濤，也都喜歡黃山。時至近現代，黃賓虹曾九上黃山，自名“黃山山中人”；劉海粟曾十上黃山，并以潑墨畫黃山著稱。當代山水畫名家如張大千、創“新金陵畫派”的傅抱石、亞明等也都曾以黃山為師。張大千在臺灣還有題畫詩記其黃山畫緣：“三作黃山絕頂行，年來煙霧暗復明。”

    吳冠中在1973年應邀創作《長江萬里圖》時就與黃永玉、袁運甫、祝大年等到過黃山寫生，后又多次登臨黃山，黃山各處美景成為他豐富的創作題材之一。此幅《黃山日出》，據其風格和藝術創作手法，應為20世紀80年代初所作。《吳冠中全集》第五卷210頁的《黃山日出》，無論布局構圖，還是線條敷色，以及用印都與此幀極為相似。而此幀以橫向構圖展開，更有山川壯麗之氣概。

    作者以頗具力量感的線條勾勒山體輪廓，濃墨渲染目之所及處近山的郁郁蔥蔥，淡墨表現云霧間若隱若現的山川。一株迎客松正舒展軀體迎接八方來客，其姿態之婉約與山川之雄奇形成對比。在畫面的右上方，作者極為認真的畫上一個太陽，在云霧延伸繚繞間冉冉升起。吳冠中在《且說黃山》一文中，如此描述山谷和延伸至天際的云海：“線，從峰巔跌入深谷，幾經頓挫，仍具萬鈞之力……谷外，一層云海一層山，山外云海，海外山，大好河山曾引得多少英雄折腰，詩人歌頌！”最具特色的是，作者以其嫻熟的對色彩運用的技藝，在山體間灑落各種色點，就好像是太陽穿過樹叢和山林而留下的斑斑色彩。于是乎，整個山林都從晨夢中醒過來了，正在快樂地朝霞中準備迎接新的一天。

張大千《泛舟圖》

    張大千《泛舟圖》

    款識：此澳門馬蛟石遠眺九洲前山諸勝。寫似毓鐘仁兄法家正之。己丑六月，張爰。 鈐印：張爰私印、大千    1949年作

    張大千離開中國內地后，曾居留香港，期間，應澳門殷商蔡克庭邀請作客濠江，時于一九四九年春節后至五月中旬前后。1949年，張大千正處于其“繼則溶古人而有我”的階段。短暫居住期間，他繪畫訪友，觀摩當地名跡，生活頗適意。

    本幅作品取材自澳門濠江之景，畫家登馬蛟石極目遠眺，海天一色之景一覽無余，遂將此美景引入畫中。近景從右邊取勢，為坡地和些許虬松，坡下的屋舍錯落有致，樹下一位行走的高士悠然自得，又似略有所思，此情景必是張大千向往之隱居生活。山石以干筆淡墨皴擦，以赭石暈染，更顯樸茂渾厚，松樹以濕筆重墨寫葉，層層疊疊，復以花青渲染，使得松樹透顯出一股蒼郁之氣。中景則為寬闊的江水，以留白空間帶出水面，鏈接近處屋舍與遠處山恒，氣勢空靈。遠景中連綿的山脈蒼茫渾厚，遠山樹木表現的簡化，形成強力的視覺對比，而樹的沉厚濃郁，又與群山之清澹，營置于同一畫面上。山前江面上泊有三五只漁船，頗具意趣。整幅作品構圖簡約但章法嚴謹， 畫境平淡自然但清雅出塵，不作驚人之筆，但仍賦予山水氣息和活力，可謂獨具匠心、別具逸致。

    張大千描繪濠州名勝，但卻不是實景搬移入畫，仍是結合胸中臆造之境而重現，但仍保持當地地貌概略，風光猶存。張大千的作品中也鮮有取材濠江山水之作，可見他對于濠江之景也是情有獨鐘。縱觀此畫，雖沒有張大千常見的宏幅巨制、重山復嶺，卻別具一格、清新自然、委婉雅致，有一種幽靜、清涼、深遠的美感，實為畫中不可多得的逸品佳作。

張大千《桃花翠鳥》

    張大千《桃花翠鳥》

    款識：布襪青鞋老不休，玉龍彈指涌瓊樓。桃花有意忘秦漢，雪羽無心迓阮劉。尋洞口，覓扁舟，天公狡獪助清，山中不少胡麻飯，底事花開即白頭。鷓鴣天。丁丑張爰。鈐印：張爰

    1930年代中期開始至1950年代初期，是張大千工筆花鳥的高峰時期，之后他只畫寫意的花鳥。張大千畫花鳥，開始是從新羅山人、八大、徐渭、陳淳等寫意風格入手，經由明代的陳洪綬，上追宋人的工筆花鳥，例如滕昌佑、林椿、宋徽宗等。他曾說：“要畫花鳥首先要從勾摹古人名跡入手，把線條練習好，筆墨技法學會”。除了臨摹學習，張大千對于翎鳥細致微妙的觀察，了然于胸自然下筆有神，令人感嘆稱道。張大千在北平時，常常和畫友于非闇一起去鳥市，觀賞各種鳥類。他在四川青城山居時期，常見到山花異鳥，并且自己養鳥以便日常觀察或寫生。張大千還說：“工筆作花鳥，須形意并重，更要注重神，否則便流于標本畫而匠氣十足。”一百種鳥有一百種神態，而整體畫面的融會貫通更是尤為重要。此幅渾融詩書畫三者而儼然明人作品的《桃花翠鳥》，能見出張大千驚人的創造力和想象力。氣韻格調，逾越常人，顯露大家風韻。

    這幅作品由墨竹、粉桃、綠葉、白鳥、山溪、積雪等物意象的穿插組織而成，整個畫面構圖縝密、意境空闊，筆墨清脫、典雅，猶如古典藝術中節奏感強而優美的旋律。畫中鳥兒毛羽勝雪，傲然立于彎曲的桃樹枝頭，筆墨細致、色彩淡雅，栩栩如生中又平添幾分山林的幽遠之氣，更與畫面下端奔流的山溪相呼應，幾為全幅點睛之筆，頗富動感而極得生趣。桃花枝干屈澀、花朵粉嫩，桃葉青翠欲滴、乍展還收。葉片以石青敷染，花朵淡粉色，均以纖細精微的筆法勾勒。落于枝干的皚皚白雪看似無心，實則有意，更是將山林的清寒之氣表達的淋漓盡致。竹子濃淡相間、墨氣淋漓。畫家極其巧妙的構圖，工寫對照、向背安排、虛實掩映，皆獨具匠心，不禁令人感嘆其想落天外的美妙。

    1937年3月，張大千時任第二屆全國美展審查委員，并與謝稚柳、黃君璧、方介堪等游雁蕩山，此作應為雁蕩山歸來之時所作。圖中孤鳥暗喻了自己藝壇所處地位，而細細品味張大千所落題跋，所謂“桃花有意忘秦漢，雪羽無心迓阮劉”、“花開即白頭”定是心有所寄、情有所指。相似內容的題跋曾在張大千的多幅作品上重復出現。