黃丹松《二維碼·余香之三》

徐華翎《靜心》

陳林《塞尚·怡情》

　　最近七八年來(lái)，“新工筆”從美術(shù)界眾多新生概念之中漸漸脫穎而出，不僅擁有一批風(fēng)格明晰、創(chuàng)作穩(wěn)定的藝術(shù)家，而且擁有形成系列的學(xué)術(shù)展覽、研討、出版梳理。在市場(chǎng)表現(xiàn)上，“新工筆”也態(tài)勢(shì)良好。今年香港秋拍中，朱偉、徐累等藝術(shù)家的作品表現(xiàn)亮眼，更是讓不少藝術(shù)市場(chǎng)觀察者斷言，新工筆行情看漲。

　　新工筆“新”在哪里？

　　它具有當(dāng)代藝術(shù)的審美趣味

　　雖然工筆畫(huà)這個(gè)畫(huà)種，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，但其實(shí)這個(gè)概念在中國(guó)古代是沒(méi)有的。

　　美術(shù)史論家、策展人杭春曉說(shuō)，工筆畫(huà)種這個(gè)概念是在二十世紀(jì)初，為了對(duì)應(yīng)西方繪畫(huà)具有的寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)能力而呈現(xiàn)出來(lái)的。

　　改革開(kāi)放之后，西方文藝思潮大量涌入，這一代藝術(shù)家的觀念與前人有了改變，創(chuàng)作思想及對(duì)藝術(shù)的理解也不一樣了，畫(huà)面語(yǔ)言、題材，也有了很大的變化，雖然還是使用三礬九染等技法，但與過(guò)去的工筆仕女、花鳥(niǎo)差異很大，表達(dá)的是當(dāng)下的觀念與審美。

　　現(xiàn)在我們所說(shuō)的“新工筆”，是指2005年開(kāi)始，一些非再現(xiàn)、非意象抒情、非形式審美為訴求的使用工筆進(jìn)行細(xì)膩具象描繪的紙本或絹本水墨作品，被以“新銳工筆”的名義集合展覽。

　　次年，策展人杭春曉在“新銳工筆”的概念基礎(chǔ)上提煉出了“新工筆”這個(gè)名詞。此后，如徐累、張見(jiàn)、陳林、雷苗、徐華翎、姜吉安等藝術(shù)家的作品頻頻被集合展覽和研究，隨著學(xué)術(shù)梳理的深入，“新工筆”概念逐漸成型。

　　更具體一點(diǎn)，如獨(dú)立策展人何金芳告訴記者：“它應(yīng)該被歸納到當(dāng)代藝術(shù)的范疇里面，所謂的‘新’，是說(shuō)它除了具有傳統(tǒng)的技法以外，它的圖像、它的觀念以及審美趣味都不是按照傳統(tǒng)的方式來(lái)觀看的，這才叫新。”

　　戴著傳統(tǒng)桎梏？

　　工筆技法一樣可以承載當(dāng)代觀念

　　工筆畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一個(gè)載體，有著悠久的歷史，高峰期在唐宋。如張萱、周昉的宮廷仕女畫(huà)與宋徽宗的花鳥(niǎo)畫(huà)，一直是令人嘆為觀止的藝術(shù)瑰寶。不過(guò)，元代文人寫(xiě)意畫(huà)出現(xiàn)后，它卻逐漸被排斥在了主流文化之外。

　　曾經(jīng)有一些論者認(rèn)為，工筆畫(huà)衰落的原因是其制作方法的嚴(yán)謹(jǐn)與程式化，以及過(guò)于注重對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，這種形式的拘束也限制了它對(duì)當(dāng)代觀念的表達(dá)。對(duì)此，深圳美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)魯虹表示了不同意見(jiàn)。

　　魯虹說(shuō)：“有一個(gè)情況是非常令人遺憾的，即當(dāng)人們圍繞中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新問(wèn)題爭(zhēng)論不休的時(shí)候，工筆畫(huà)總是不在人們的視野之內(nèi)。事實(shí)上，改革開(kāi)放以來(lái)，受藝術(shù)創(chuàng)新大潮的沖擊，新工筆畫(huà)創(chuàng)作無(wú)論在觀念上，還是在形式上都出現(xiàn)了很大的變化。相對(duì)寫(xiě)意畫(huà)，它不僅更容易處理融合中西的問(wèn)題，也更容易表達(dá)當(dāng)代人生存經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。”

　　工筆畫(huà)本身所具備的技術(shù)性使它可以更加直接地表達(dá)藝術(shù)情緒，去敘說(shuō)藝術(shù)家的心境、比喻或者是象征。徐累說(shuō)：“這是它的一個(gè)好處。從現(xiàn)代性上來(lái)講，它可以通過(guò)本身的各種結(jié)構(gòu)性方法找到繪畫(huà)表達(dá)的準(zhǔn)確性。比如用設(shè)色來(lái)表達(dá)情緒。”

　　姜吉安的絹本繪畫(huà)以及從工筆向裝置的延伸，是近年來(lái)新工筆畫(huà)家中比較具有代表性的，在他看來(lái)，工筆畫(huà)媒介的在地性優(yōu)點(diǎn)，可以鉚接中國(guó)藝術(shù)史問(wèn)題，并在中國(guó)藝術(shù)的基因鏈上，有效地生產(chǎn)新的文化主體。

　　他說(shuō)：“絹本、宣紙、毛筆這些材料工具，中國(guó)人比較熟悉，類似漢語(yǔ)一樣，對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)溝通會(huì)比較通暢。行為、新媒體、裝置則相對(duì)不容易使中國(guó)觀眾進(jìn)入作品情景，這些媒介用不好會(huì)成為溝通的障礙。而工筆畫(huà)媒介在這一點(diǎn)上有優(yōu)勢(shì)，所以還有很大的空間可以展開(kāi)。當(dāng)然，媒介不是藝術(shù)的核心問(wèn)題，媒介優(yōu)點(diǎn)并不意味著使用這種媒介的作品就是好作品。”

　　欣賞新工筆：更容易，也更難

　　不僅宣紙、絹本、毛筆等材料讓我們覺(jué)得心理熟悉，新工筆畫(huà)的具象特征，也讓欣賞者的進(jìn)入顯得相對(duì)容易一些。

　　但是，與欣賞傳統(tǒng)工筆畫(huà)“巧密精細(xì)”、“極盡精微”、力求形似、注重細(xì)節(jié)的審美取向不盡相同的，是觀眾在觀賞新工筆畫(huà)時(shí)，更應(yīng)該注意作品觀念的表現(xiàn)，對(duì)審美趣味也是一種新的導(dǎo)向。

　　今年7月，新工筆畫(huà)的代表人物之一陳林的個(gè)展“畫(huà)里畫(huà)外”在廣東省文聯(lián)藝術(shù)館展出。雖然他畫(huà)的是花鳥(niǎo)，而且是“三礬九染”嚴(yán)格勾、填、點(diǎn)、染出來(lái)的工筆花鳥(niǎo)，但每一只雀鳥(niǎo)都出現(xiàn)在“錯(cuò)誤”的地方。

　　他的近作“誤入系列”和“畫(huà)里畫(huà)外”里，呆在陳列著古籍的展柜之間的鳥(niǎo)、闖入繪著《韓熙載夜宴圖》的屏風(fēng)中的鴨子、落在塞尚靜物油畫(huà)框上的鳥(niǎo)，亦真亦幻、亦古亦新，頗具超現(xiàn)實(shí)主義的色彩，給人新奇又悠遠(yuǎn)的觸動(dòng)與思考。

　　今年9月獲得林若熹藝術(shù)基金會(huì)2013年度藝術(shù)新星稱號(hào)的黃丹松，作品正在翰墨緣藝博館展出。

　　他的工筆花卉中，畫(huà)面經(jīng)常出現(xiàn)花卉與肌理背景的組合，在他今年的新作《二維碼》系列中，那些又像傳統(tǒng)家具中“多寶閣”又像二維碼的肌理背景，成為畫(huà)面能指的組成部分。“顯然，這種變化讓黃丹松的作品開(kāi)始顯現(xiàn)出新的發(fā)展方向——原先作為背景形式襯托的肌理，逐漸轉(zhuǎn)化為某種主動(dòng)性的意義構(gòu)建。”杭春曉評(píng)價(jià)說(shuō)。