朱墨
2011年《靜觀與漫游》展成為丁凱、楊丙亮的第一次際遇,因為碎片化、發散式、偶然性等特征成為兩人作品的重要關聯;今天,這種關聯非但沒有因各自的蛻變漸漸模糊,反倒變得愈加明晰起來。他們都不約而同地遁入了更為純粹的繪畫境界。
若以某一個固定的時間點來觀看丁凱或楊丙亮,我們難免輕易定論,認為:他們是熱衷于抽象形式的藝術家,其成長必然依賴于不斷的形式改變。
但從幾年的時間積累來看,繪畫形式中最具誘惑力的肌理、構成、材料等因素又淪為次要。如果材料可以漫無邊際地嘗試改進,三年時間應該足以令他們的作品產生劇變。然而,丁凱的斑點就如同微生物的繁殖一般頑固地遺傳了最初的形態,他對物體外輪廓的描繪還依然遵循著個人的方向感和視覺期待,比如《棄物No.20》(2011)、《鳥No.1》(2012)、《怪鳥No.2》(2013),在相似的畫面位置,會有類似的結構或突起,這種安排布置在其創作中屢見不鮮,為潛意識的自然流露。微妙差異在于之前的斑點較有秩序,現在的更隨意性了,外輪廓也變得與背景空白滲透融合,像是從中生長出來的一般。楊丙亮的短線仍然是構成畫面的主要元素,相較以前,雖然細節還是類似的山水、人物、鳥獸,卻超出了平面本身,更好地服務于空間、體積和層次(如《大象》系列作品)。
到底是什么東西讓他們如此執迷?如果僅要追求材料帶來的簡單快感,直不如噴涂、潑撒、灼燒等方式來得暢快淋漓,為什么選擇了畫筆而非其它?可見他們都發現了手繪的無可替代性。
楊丙亮通過細節在追求一種類似于心手合一的書寫感。在西方文藝復興的美學修辭中,以線條為手段的素描“deus artifex”是造物之神;中國文人繪畫中,“樹如屈鐵,山似畫沙,絕去甜俗蹊徑,乃為士氣”(董其昌《畫禪室隨筆》卷二),從書法和物象中領悟用筆為文人與匠人的重要區分。楊丙亮重視每一個局部的勾繪,正是要讓情感與思考無可終止,否則,就落于工匠人制作裝飾繪畫的俗套。丁凱也一樣鐘情于畫筆、手感與心理的共同協作。他既不拘泥于圖像的確定性,又不讓大腦完全聽從手的使喚,更不固執于內心物象的形神畢肖,而是在三者的妥協中求得平衡。正因為每一刻都兼顧整體,他無需起稿計劃,只要從畫面一角逐漸展開,過程中臨時的改變、增減甚而休止于他都是司空見慣的事情。
因而他們都共同關注到一點,即:手繪能賦予的意義是最為豐富和微妙的,并且他們筆下的具象題材也展現出此種沖動,楊丙亮從局部到整體都在敘事,不同的觀看距離或焦點產生不一樣的情景,即便是丁凱杜撰的最為模糊的形體,也都包含了現實生活的多重體驗。如果說丁凱與楊丙亮的共鳴在于對繪畫的堅持,毋寧說他們二人都在踐行一種自然樸素的生活方式,他們情愿與繪畫活動本身“耳鬢廝磨”,但又不愿遭遇來自生存的過分擠壓,所以他們選擇小城或鄉野的生活環境,而非北、上、廣之流的大型都市。我們還有理由設想:在不同情境下丁凱、楊丙亮可以被“復制”。但不管到底有多少種可能性,他們每一位都是唯一的,因為手感與時間是天然的密鑰,作品本身也就無可替代。在他們日復一日的持續工作中,看不到西方酒神式的顛覆與革命,而是東方式的理性和漸修,可謂“天行健,君子以自強不息”(《周易·乾》),是日日勤勉的耕讀修為,體現了中國人對現實生存的理解和尊重,在當今過度紛忙的都市環境中,也成為個體對生命品質的一種奢華與追求!
丁凱、楊丙亮的繪畫始于對某種形式的興奮發現,進而在探索精進中逐步成熟,轉而超越形式,直抵繪畫活動本身。手繪助他們完成了對現實認知并賦予意義的實踐過程,在平面的世界中發現自我并持之以恒。從另一個角度講,“安享”于優哉游哉的繪畫生活無異于記錄一本看不到盡頭的流水賬,若不以市場推廣奉為上策,則需要創作者在迷霧一般的現實中專心自我并甘于平凡。
然而這迷茫以及迷茫本身所制造的問題正攪擾著我們期待的神經:在有限的時空中,人如何才能盡善盡美,怎樣做到從容如一?這也是我們每個人共同面臨的問題,正如電影《海上鋼琴師》里1900所講,城市無邊無際,也就無從選擇;而琴鍵有始有終,當你彈奏自如,你才會無限……
2013年10月29日

《棄物No.20》(2011)

《鳥No.1》(2012)

《怪鳥No.2》(2013)

《蛻變-象》(2009)

《大象1》(2013)



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