朱墨
2011年《靜觀與漫游》展成為丁凱、楊丙亮的第一次際遇，因為碎片化、發散式、偶然性等特征成為兩人作品的重要關聯；今天，這種關聯非但沒有因各自的蛻變漸漸模糊，反倒變得愈加明晰起來。他們都不約而同地遁入了更為純粹的繪畫境界。
若以某一個固定的時間點來觀看丁凱或楊丙亮，我們難免輕易定論，認為：他們是熱衷于抽象形式的藝術家，其成長必然依賴于不斷的形式改變。
但從幾年的時間積累來看，繪畫形式中最具誘惑力的肌理、構成、材料等因素又淪為次要。如果材料可以漫無邊際地嘗試改進，三年時間應該足以令他們的作品產生劇變。然而，丁凱的斑點就如同微生物的繁殖一般頑固地遺傳了最初的形態，他對物體外輪廓的描繪還依然遵循著個人的方向感和視覺期待，比如《棄物No.20》（2011）、《鳥No.1》（2012）、《怪鳥No.2》（2013），在相似的畫面位置，會有類似的結構或突起，這種安排布置在其創作中屢見不鮮，為潛意識的自然流露。微妙差異在于之前的斑點較有秩序，現在的更隨意性了，外輪廓也變得與背景空白滲透融合，像是從中生長出來的一般。楊丙亮的短線仍然是構成畫面的主要元素，相較以前，雖然細節還是類似的山水、人物、鳥獸，卻超出了平面本身，更好地服務于空間、體積和層次（如《大象》系列作品）。
到底是什么東西讓他們如此執迷？如果僅要追求材料帶來的簡單快感，直不如噴涂、潑撒、灼燒等方式來得暢快淋漓，為什么選擇了畫筆而非其它？可見他們都發現了手繪的無可替代性。
楊丙亮通過細節在追求一種類似于心手合一的書寫感。在西方文藝復興的美學修辭中，以線條為手段的素描“deus artifex”是造物之神；中國文人繪畫中，“樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”（董其昌《畫禪室隨筆》卷二），從書法和物象中領悟用筆為文人與匠人的重要區分。楊丙亮重視每一個局部的勾繪，正是要讓情感與思考無可終止，否則，就落于工匠人制作裝飾繪畫的俗套。丁凱也一樣鐘情于畫筆、手感與心理的共同協作。他既不拘泥于圖像的確定性，又不讓大腦完全聽從手的使喚，更不固執于內心物象的形神畢肖，而是在三者的妥協中求得平衡。正因為每一刻都兼顧整體，他無需起稿計劃，只要從畫面一角逐漸展開，過程中臨時的改變、增減甚而休止于他都是司空見慣的事情。
因而他們都共同關注到一點，即：手繪能賦予的意義是最為豐富和微妙的，并且他們筆下的具象題材也展現出此種沖動，楊丙亮從局部到整體都在敘事，不同的觀看距離或焦點產生不一樣的情景，即便是丁凱杜撰的最為模糊的形體，也都包含了現實生活的多重體驗。如果說丁凱與楊丙亮的共鳴在于對繪畫的堅持，毋寧說他們二人都在踐行一種自然樸素的生活方式，他們情愿與繪畫活動本身“耳鬢廝磨”，但又不愿遭遇來自生存的過分擠壓，所以他們選擇小城或鄉野的生活環境，而非北、上、廣之流的大型都市。我們還有理由設想：在不同情境下丁凱、楊丙亮可以被“復制”。但不管到底有多少種可能性，他們每一位都是唯一的，因為手感與時間是天然的密鑰，作品本身也就無可替代。在他們日復一日的持續工作中，看不到西方酒神式的顛覆與革命，而是東方式的理性和漸修，可謂“天行健，君子以自強不息”（《周易·乾》），是日日勤勉的耕讀修為，體現了中國人對現實生存的理解和尊重，在當今過度紛忙的都市環境中，也成為個體對生命品質的一種奢華與追求！
丁凱、楊丙亮的繪畫始于對某種形式的興奮發現，進而在探索精進中逐步成熟，轉而超越形式，直抵繪畫活動本身。手繪助他們完成了對現實認知并賦予意義的實踐過程，在平面的世界中發現自我并持之以恒。從另一個角度講，“安享”于優哉游哉的繪畫生活無異于記錄一本看不到盡頭的流水賬，若不以市場推廣奉為上策，則需要創作者在迷霧一般的現實中專心自我并甘于平凡。
然而這迷茫以及迷茫本身所制造的問題正攪擾著我們期待的神經：在有限的時空中，人如何才能盡善盡美，怎樣做到從容如一？這也是我們每個人共同面臨的問題，正如電影《海上鋼琴師》里1900所講，城市無邊無際，也就無從選擇；而琴鍵有始有終，當你彈奏自如，你才會無限……
2013年10月29日
《棄物No.20》（2011）
《鳥No.1》（2012）
《怪鳥No.2》（2013）
《蛻變-象》（2009）
《大象1》（2013）
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