陳丹青/文

    二十世紀是影像的世紀。各國政要和所有戰爭均被影像記錄，即時傳播。石磊的素材與靈感，悉數來自影像——主要是，政治巨頭的臉——在他以繪畫轉述影像的動機背后，我看到政治所能誘發的激情（非常男性，非常男孩），也看到繪畫的激情（至今這是大部分中國畫家難以戒除的情結）。

    影像，尤其是公共影像，確實給布上繪畫帶來無限可能。至少，取自公共影像的畫面常被賦予當代性。雖然石磊與幾代畫家相同，來自早經過時而仍然奏效的學院訓練，但他顯然不滿足這種將畫家拉回傳統的體系。世界影像使畫家的視野不再有邊界（甚至難以焦距），攝影機能拍攝，繪畫便能描繪，而攝影的政治性，被帶入繪畫——不過，所有“過去的繪畫”，按約翰 伯格的說法，就是“政治問題”。

    就我所見，很多中國當代畫家以政治主題帶動繪畫，難有例外地，他們使用時事新聞圖片（其中為人熟知的影響源，是那位德國人里希特），而石磊的使用頻率尤其高。九十年代我也做過類似的事情，所以我喜歡石磊的畫。我立即看出，他和我一樣，迷失在繪畫與政治所能激發的私人快感中，只是我不確定這是繪畫的快感，還是一切時政事件——直白地說，涉及暴力與寡頭政治——所能引燃的興奮，或者，二者皆然

    這是一種男人的興奮與快感么？以西人的心理學說，油畫筆帶有陽具的隱喻。如若果然，當我瞧著石磊的肆意涂抹（在他粗暴的涂抹中，從未喪失寫實肖像的肖似性，我一眼就能認出他筆下的所有著名人物），我無端想起“性侵犯”這個詞：那是以筆觸與涂抹對政治人物的冒犯、挑釁、戲謔與詛咒，同時，帶著驚異而快意的凝視，有如人凝視他的性對象。

    當時政圖像轉換成油畫，一變而為虎視眈眈的畫布劇情，使觀者仍然以為那是“政治”。石磊偏愛小尺幅，他是對的：時政影像因此完全脫離時效與真實感，被貶值，被同一化，規約為袖珍的圖譜，是可資把玩的平面詞組，是我們時代——影像的、傳播的、即時的——視覺短句，近乎夢囈。在這批小小的畫布系列中，在石磊連篇累牘的黑白絮叨中，政治，那持續主宰我們的龐大勢力（無論善惡），均被微縮了，模糊了，凝結了，帶著可疑的嚴肅感，變得可笑，甚至可親，不再有威脅感，完全失去了它在現實中的蠻力與侵害。