陳丹青/文
二十世紀是影像的世紀。各國政要和所有戰爭均被影像記錄,即時傳播。石磊的素材與靈感,悉數來自影像——主要是,政治巨頭的臉——在他以繪畫轉述影像的動機背后,我看到政治所能誘發的激情(非常男性,非常男孩),也看到繪畫的激情(至今這是大部分中國畫家難以戒除的情結)。
影像,尤其是公共影像,確實給布上繪畫帶來無限可能。至少,取自公共影像的畫面常被賦予當代性。雖然石磊與幾代畫家相同,來自早經過時而仍然奏效的學院訓練,但他顯然不滿足這種將畫家拉回傳統的體系。世界影像使畫家的視野不再有邊界(甚至難以焦距),攝影機能拍攝,繪畫便能描繪,而攝影的政治性,被帶入繪畫——不過,所有“過去的繪畫”,按約翰 伯格的說法,就是“政治問題”。
就我所見,很多中國當代畫家以政治主題帶動繪畫,難有例外地,他們使用時事新聞圖片(其中為人熟知的影響源,是那位德國人里希特),而石磊的使用頻率尤其高。九十年代我也做過類似的事情,所以我喜歡石磊的畫。我立即看出,他和我一樣,迷失在繪畫與政治所能激發的私人快感中,只是我不確定這是繪畫的快感,還是一切時政事件——直白地說,涉及暴力與寡頭政治——所能引燃的興奮,或者,二者皆然
這是一種男人的興奮與快感么?以西人的心理學說,油畫筆帶有陽具的隱喻。如若果然,當我瞧著石磊的肆意涂抹(在他粗暴的涂抹中,從未喪失寫實肖像的肖似性,我一眼就能認出他筆下的所有著名人物),我無端想起“性侵犯”這個詞:那是以筆觸與涂抹對政治人物的冒犯、挑釁、戲謔與詛咒,同時,帶著驚異而快意的凝視,有如人凝視他的性對象。
當時政圖像轉換成油畫,一變而為虎視眈眈的畫布劇情,使觀者仍然以為那是“政治”。石磊偏愛小尺幅,他是對的:時政影像因此完全脫離時效與真實感,被貶值,被同一化,規約為袖珍的圖譜,是可資把玩的平面詞組,是我們時代——影像的、傳播的、即時的——視覺短句,近乎夢囈。在這批小小的畫布系列中,在石磊連篇累牘的黑白絮叨中,政治,那持續主宰我們的龐大勢力(無論善惡),均被微縮了,模糊了,凝結了,帶著可疑的嚴肅感,變得可笑,甚至可親,不再有威脅感,完全失去了它在現實中的蠻力與侵害。



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