對話上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授潘耀昌

    長期研究中國近現(xiàn)代美術(shù)史的潘耀昌教授在接受《東方早報(bào)·藝術(shù)評論》專訪時(shí)指出，中國水彩畫的問題主要出在缺乏文化積淀，人們往往只是引進(jìn)西方水彩，而沒有把中國畫看成是水彩，有關(guān)中國水彩畫的研究素材顯得比較少。今后水彩畫的發(fā)展可以和中國傳統(tǒng)的畫論結(jié)合起來，傳統(tǒng)畫論里有很多內(nèi)容與水彩有關(guān)。

潘思同創(chuàng)作于1963年的水彩畫《黃山云霞》

    林風(fēng)眠曾經(jīng)說：“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西’”，他不認(rèn)為不同畫法和派別本身對作品價(jià)值有什么決定性影響，也不在意畫種大小的區(qū)分，以及由此人為造成的畫種對立和門戶偏見。在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授潘耀昌看來，水彩畫家和研究者不應(yīng)為水彩畫之名所困，而要把關(guān)注點(diǎn)從“技”轉(zhuǎn)向“道”，觀念創(chuàng)新是繪畫發(fā)展的根本。

    作為中國第一代水彩畫家潘思同之子，長期研究中國近現(xiàn)代美術(shù)史的潘耀昌教授在接受《東方早報(bào)·藝術(shù)評論》專訪時(shí)同時(shí)指出，中國水彩畫的問題主要出在缺乏文化積淀，人們往往只是引進(jìn)西方水彩，而沒有把中國畫看成是水彩，有關(guān)中國水彩畫的研究素材顯得比較少。今后水彩畫的發(fā)展可以和中國傳統(tǒng)的畫論結(jié)合起來，傳統(tǒng)畫論里有很多內(nèi)容與水彩有關(guān)。

    《東方早報(bào)·藝術(shù)評論》（下簡稱“藝術(shù)評論”）：水彩畫是20世紀(jì)初從上海土山灣走進(jìn)中國的。經(jīng)歷了土山灣畫館、解放前的個(gè)人畫室、上世紀(jì)五六十年代的自由發(fā)展以及九十年代的中國水彩畫大展等階段。但2000年以后，較少看到水彩畫的相關(guān)情況，尤其是在上海，水彩畫似乎呈現(xiàn)出緘默和式微的狀態(tài)。你如何看待這個(gè)情況？

    潘耀昌：并不完全是式微，上海畫得好的水彩畫家還是很多，甚至一些中學(xué)美術(shù)老師畫得也相當(dāng)好。不過，大家對水彩的關(guān)注比較少。

    國內(nèi)美術(shù)學(xué)院有國畫、油畫、版畫、雕塑幾大系，一般綜合性大學(xué)甚至美術(shù)院校往往沒有水彩這一學(xué)科。一些二三線城市的學(xué)校設(shè)有水彩畫系，甚至招收研究生，但這種情況并不多。現(xiàn)在中國美協(xié)將水彩、粉畫藝委會里的水彩和粉畫合在一起，水彩畫算是有一個(gè)獨(dú)立的身份。

    從表面上看，水彩畫似乎并不受重視，而這個(gè)觀點(diǎn)本身來自對學(xué)科劃分的誤區(qū)。國外美術(shù)學(xué)校沒有油、版、雕這樣嚴(yán)格的劃分，很多畫科的邊界都是開放的，從這個(gè)角度講水彩畫并不邊緣。某個(gè)畫種影響大不大，主要以創(chuàng)作者的水平來論。過去，我們過分強(qiáng)調(diào)專業(yè)化，那些只畫水彩的畫家才被稱為水彩畫家，其余則被認(rèn)為是客串。這是我們對學(xué)科的偏見,導(dǎo)致人們認(rèn)為水彩畫很邊緣。

    材料都是人為選擇的，藝術(shù)有沒有成就，關(guān)鍵在于觀念。當(dāng)今的水彩畫有一種解釋，就是水溶性材料所作的畫，而丙烯也能用水稀釋，既能用來畫油畫，也能用來畫水彩，總不見得又多出一個(gè)丙烯畫種？邊界在不斷被突破，固守邊界是毫無意義的。我們在評論水彩畫或別的畫種時(shí)，并不是把它們看成一個(gè)壁壘森嚴(yán)的行會，這種想法已經(jīng)過時(shí)了。現(xiàn)在西方很多作品綜合應(yīng)用各種材料，展覽時(shí)注釋牌直接標(biāo)明運(yùn)用的材料。

    藝術(shù)評論：你提到一些二三線城市的學(xué)校有水彩畫系，例如？

    潘耀昌：應(yīng)該說是名校一般不推出水彩畫系。中央美院和中國美院是沒有水彩畫系的，廣州美院有個(gè)教育系里面有水彩畫專業(yè)，有些院校還招收水彩畫的研究生、博士生。其實(shí)，中國美院和中央美院畫水彩畫的人很多，但是這些人因?yàn)闅w在別的系里而被掩蓋了。比如中央美院的王維新教授是版畫系老師，大家就以為他是版畫家，而不知道他其實(shí)還畫水彩；中國美院的周剛教授在設(shè)計(jì)學(xué)院，大家就以為他是搞設(shè)計(jì)的，實(shí)際他同樣也進(jìn)行水彩畫創(chuàng)作。所以，我希望講到水彩畫時(shí)，就看他們的水彩作品，而不是把畫家固定地圈在水彩畫的范圍里。

    藝術(shù)評論：上海高校里的水彩畫教學(xué)情況如何？

    潘耀昌：上海高校里，前身是輕工業(yè)局專科學(xué)校的上海應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，水彩畫比較出眾。但其他學(xué)校，包括上海工程技術(shù)大學(xué)、華東師范大學(xué)、上海師范大學(xué)、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，水彩只是基礎(chǔ)課。

    藝術(shù)評論：上世紀(jì)90年代，浙江美院牽頭連續(xù)舉辦多屆中國水彩畫大展，影響很大。上海卻沒有什么大的作為，這是什么緣故？

    潘耀昌：在中國有時(shí)候身份真的很重要，如果是一所大學(xué)校，比如中國美院，一定很有號召力。原來任職于輕工業(yè)專科學(xué)校的張英洪畫得不錯(cuò)，曾擔(dān)任上海水彩畫協(xié)會會長，但他身后不是有影響力的學(xué)校，所以號召力要小很多。

    自從上海美專遷走后到上世紀(jì)80年代，上海連個(gè)像樣的美院都沒有，上海本身在美術(shù)圈子已經(jīng)被邊緣化了。上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院成立于1959年，當(dāng)時(shí)市領(lǐng)導(dǎo)主張上海要低調(diào)，一個(gè)大學(xué)搞得像大專一樣，總要表現(xiàn)得矮人家一個(gè)頭。不知道這是不是上海文化上的傳統(tǒng)，到今天還是這樣，不敢大聲說話，這是我覺得上海比較軟弱的一點(diǎn)。說回到水彩畫，上世紀(jì)五六十年代上海有畫家但是沒有牽頭人，所以一直成不了氣候。

    上世紀(jì)五六十年代，分別在北京和上海辦過兩個(gè)水彩畫的研討會，來上海開會的人主要來自南京和杭州，上海只有林風(fēng)眠、張充仁等幾位畫家。上海很多畫家都是分散的，到今天依然如此。

    我覺得，上海往往扮演平臺的角色，搭了臺，卻是其他地區(qū)的人唱戲，這種狀況到現(xiàn)在都沒什么改變。上海畫水彩的人很多，但是上海人喜歡獨(dú)來獨(dú)往，自顧自。這樣其實(shí)也挺好，從表面上看，好像上海水彩畫不活躍，但是你要找的話，其實(shí)可以找出來一大批。

    藝術(shù)評論：在你看來，上海水彩畫發(fā)展歷史中，最好的一個(gè)階段是什么時(shí)候，原因又是什么？

    潘耀昌：民國時(shí)期是上海水彩畫比較活躍的階段。相比今天，當(dāng)時(shí)沒有特別強(qiáng)調(diào)不同畫種的高低，對畫的尺寸也沒有大小的區(qū)別。此外，上海是一個(gè)碼頭，留學(xué)生回來喜歡在上海謀生，凡是畫畫的都在上海待過，不少人在辦學(xué)上也留下過痕跡，美術(shù)創(chuàng)作和教育的氛圍都不錯(cuò)。解放前，由于油畫材料價(jià)高且供應(yīng)不上，畫水彩的依然不少。但隨著新中國建立后，上海的美術(shù)地位就被北京取代了，上海成了一個(gè)歷史過渡的地方。

    上世紀(jì)五六十年代，也比較活躍。當(dāng)時(shí)，政府要抓主題性的人物肖像創(chuàng)作，所以油畫應(yīng)用較多。水彩畫大多表現(xiàn)風(fēng)景，而畫人物，在造型、表現(xiàn)、技法等方面都不太好控制，所以當(dāng)時(shí)說水彩不如油畫，大家也認(rèn)了。由此，水彩畫成了輕音樂。成為輕音樂也有好處，當(dāng)時(shí)國畫、油畫家創(chuàng)作壓力大，創(chuàng)作題材受限，而畫水彩畫，按照今天來說，就是回到藝術(shù)的本體，畫家可以很瀟灑、放松地畫。所以這些人閑下來就把水彩作為一個(gè)后院，創(chuàng)作自由發(fā)揮，他們也樂意參加水彩畫展。

    藝術(shù)評論：再以后的水彩畫，為什么沒有繼續(xù)這種活躍氛圍，是否在發(fā)展中，其獨(dú)立身份發(fā)生動搖？曾經(jīng)有一個(gè)階段，有不少關(guān)于水彩畫獨(dú)立身份和水彩語言的學(xué)術(shù)爭議，而現(xiàn)在卻不太談這些話題，是不是因?yàn)樗鼈円呀?jīng)有了定論？

    潘耀昌：現(xiàn)在有這樣一種情況，很多不是畫畫的開始搞理論，他們有時(shí)會有些偏見。有些人認(rèn)為的水彩畫就是英國水彩畫——輕快、明朗、留空白，造型是靠背景襯托出來的。他們只把這種水色淋漓的畫當(dāng)作水彩畫，其他畫法就認(rèn)為不是水彩。這種觀念在當(dāng)今畫家里并沒有得到認(rèn)同，比如廣州美院的王肇民教授，就是把水彩畫當(dāng)作油畫來畫的，他在水彩紙上用白色的粉打底，形成油畫布效果后再作畫。我聽他學(xué)生說，他并不在乎自己是不是水彩畫家，只是因?yàn)楫?dāng)時(shí)買不起油畫顏料，所以用水彩顏料來替代。當(dāng)然，王肇民也為這種畫法總結(jié)出很多理論，這類“水彩畫”有點(diǎn)油畫的感覺，顏色重、對比強(qiáng)、鮮明突出，可以說是水彩的另一種風(fēng)格。再比如，安徽的丁寺鐘把徽州的墨用進(jìn)水彩里。我們知道墨是容易沉淀的，它在水彩紙上吸住就不動了，在表現(xiàn)時(shí)很難掌握，但是他把這個(gè)問題解決了，整個(gè)畫的墨色和水彩色都處理得很和諧，大家也認(rèn)可他了，這就成為他的創(chuàng)新。如果一定要排斥這些創(chuàng)新和變革，我認(rèn)為是沒必要的。

    藝術(shù)評論：除了技法上的變化，近些年，水彩畫理論研究方面有何建樹？

    潘耀昌：現(xiàn)在研究水彩畫的理論家不多，通常只是辦個(gè)展覽，寫個(gè)評論，真正的水彩畫家作理論研究的不是沒有，只是很少。比如南京的袁振藻編過《中國水彩畫史》，廣東嶺南水彩畫家汪曉曙出版過《20世紀(jì)嶺南水彩畫史》，其他就沒有了。

    在我看來，中國水彩畫的問題主要出在缺乏文化積淀，我們往往只是引進(jìn)西方，而沒有把中國畫看成是水彩，所以它的歷史比較短，有關(guān)水彩的名人、故事和研究素材比較少。今后水彩畫的發(fā)展可以和中國傳統(tǒng)的畫論結(jié)合起來，傳統(tǒng)畫論里很多內(nèi)容與水彩有關(guān)系。

    藝術(shù)評論：近兩年，對于水彩畫的學(xué)術(shù)梳理和推廣，反而由內(nèi)地的一家拍賣行在做。

    潘耀昌：泓盛拍賣行是想去推動的，他們也知道這需要一個(gè)過程，但未來肯定是一個(gè)增長點(diǎn)。據(jù)我所知，泓盛將在2014年春季做一場“國際華人水彩展”。

    據(jù)我所知，現(xiàn)任中國美協(xié)水彩、粉畫藝委會主任的諸迪也在策劃一個(gè)活動——“百年中國水彩畫展”，這個(gè)“百年”并不是特指從哪一年開始，而是泛指二十世紀(jì)。展覽會向已故或老畫家的家屬征集作品，將會展出過去沒見過的一些水彩作品。

    另外，山東濟(jì)南正在興建山東美術(shù)館，展館的第一個(gè)大展是第九屆藝術(shù)節(jié)，第二個(gè)就是“百年中國水彩畫展”，展完以后爭取在館里做水彩畫收藏，希望把中國水彩畫重要藏品放在那里。原來泓盛拍賣的那一批水彩畫（編注：2012年秋拍中的500幅中國第一代水彩畫家作品）如果有機(jī)緣，能談得攏，能進(jìn)入國家收藏，無疑也是個(gè)很好的去處，而且將有利于推動水彩畫的發(fā)展（編注：這500幅作品目前為上海一家民營企業(yè)收藏）。

    藝術(shù)評論：水彩畫的文化建設(shè)可以說是剛剛起步。

    潘耀昌：就目前狀況看，論水彩畫畫種的難度、功夫，不比國畫低，但在市場上，水彩與那些頂尖的國畫、油畫相比，還是差得很遠(yuǎn)。之所以有這樣大的差別，我覺得一是積淀不夠深，再就是人們對它的認(rèn)知和認(rèn)可度不夠。目前的水彩畫，可附加的文化鑒賞方面的價(jià)值很匱乏，這是目前水彩的狀態(tài)。

    文化藝術(shù)品是靠它背后的東西來支撐的。藝術(shù)品固然是獨(dú)立的，但藝術(shù)作品創(chuàng)作出來后是否有人關(guān)注則大不一樣。有的畫家找知名理論家為他們寫文章，但這不完全是名人或媒體為你“吹一吹”你就厲害了。寫作的人也是藝術(shù)的參與者，也是文化價(jià)值的體現(xiàn)者，一件作品要有人賞識它，并帶動更多人去理解它，那么它的藝術(shù)價(jià)值才會凸顯出來。藝術(shù)需要溝通、理解、認(rèn)識，這不是個(gè)簡單的對錯(cuò)問題。

    藝術(shù)評論：你剛才提到，上海在上世紀(jì)五六十年代給全國水彩畫家搭臺。而將舉辦的“百年中國水彩畫展”展覽和紀(jì)念館都選在山東省，上海的水彩畫歷史地位可能被進(jìn)一步邊緣化和削弱。

    潘耀昌：山東省重視文化，政府也愿意出錢收藏作品。上海可能因?yàn)槲幕I(lǐng)域要做的事情，包括各種演出活動都太多，對畫好像不太顧得上。另一方面，上海畫家也不夠主動，只有官方一定要辦美展了才會參加，自發(fā)性的動力還是不足。