李叔同畫像

    2011年夏天，中央美院美術館典藏部副主任李垚辰在整理庫房的民國時期藏品時發現了一幅舊畫。這幅畫存于外國作品區域的歐洲作品庫架，但登記的品名卻是“吳法鼎半裸女像”。吳法鼎是誰？他是重要的近代畫家，與劉海粟、李毅士等人同時期，1920年代曾出任北平藝專教授兼教務長。畫的材質是布，尺寸為90 116cm，登記編號為2011-甲。這是一幅大畫，畫面上，一個年輕女人斜靠手扶椅，長發披落，半身裸露，棲身于柔和的光影對比中，看起來倦怠而安寧。
    學油畫出身的李垚辰一下子敏感起來。這幅畫很眼熟，他記得自己看過雜志上的影印本，加之“筆法里有很多早期民國痕跡”，他認為不是歐洲作品。但是不是吳法鼎呢？吳法鼎技巧扎實，風格一向以嚴謹著稱，其所畫的《慈禧》能夠精細到甲片，這幅畫也不像他所為。在叫來了館長王璜生[微博]后，他們驚訝地發現，這幅畫可能是被中國藝術界長期認為“不見了”或“不知在何處”的李叔同(弘一法師)油畫代表作《半裸女像》。
    遺失
    2013年春，經過了長達一年多的檢測、鑒定和修復，在中央美院庫房中沉睡了半個多世紀的《半裸女像》被確定為李叔同作品，并與另一幅百年來一直收藏在東京藝術大學的李叔同自畫像一起出現在“芳草長亭：李叔同油畫珍品研究展”。
李叔同1906年考入東京美術學校(國立東京藝術大學前身)，為日本當時最高美術學府，學習西洋畫。他的老師是日本近代美術教育中的油畫名家黑田清輝，曾在法國留學，受印象派早期畫風影響深重，回日后形成了一種“學院派印象主義”畫風。李叔同的畢業作品《自畫像》就具有這種畫風的典型特征，他也因此受到了黑田清輝的激賞，兩次入選由黑田主持的白馬畫展——當時日本最高規格的畫展，而他是中國第一人。
    然而，在繪畫領域取得如此成就的李叔同，油畫的存世量卻異常地少。相較于他的書法作品在拍賣市場上被不斷地推高價格，關于李叔同的油畫作品，比較可信的說法是——僅存三幅。一幅是東京藝術大學收藏的《自畫像》，一幅據傳名為《花卉》，有人在臺灣見過，最后流落于新加坡，但至今也只有圖片，幾乎無人見過真跡。還有一幅便是在中國眾多美術史雜志書籍中曾被刊出，但多年不明其收藏處的這幅《半裸女像》。
    李叔同1918年8月于杭州出家。出家前曾將所繪油畫全部寄贈北京美術學校(中央美院的前身)。王璜生介紹，李叔同在1926年給友人的信中親口提到他寄贈的這段往事，但并未言明當時寄給了誰。但很多人認為李叔同是寄給了他的好友陳師曾。“我們這次的展覽中有一張1919年在陳師曾家里拍的照片，能看到墻上掛著四幅油畫，其中有一幅就是后來出現在新加坡的那幅《花卉》，雖然模糊但是完全可以辨認。”
    陳師曾1922年去世，他到底有沒有將李叔同的畫交給北京美術學校？有說法稱，陳師曾后來家道中落，他很有可能變賣了李叔同的作品。也有記載稱，當時北京美術學校的校長鄭錦，為李叔同后學，曾師從梁啟超，專習日本畫而格局小，對當時的畫壇高手李叔同、吳法鼎、姚茫父、陳師曾等人皆不理解，更談不上重視。“叔同的油畫放在校園雪地上，經一冬雨雪毀掉，僅教師儲小石從畫堆里抽得花卉一張。另一說法是被盜，有一張掉在校園雪地上為儲拾得?，F存臺北。”(柯文輝：《弘一大師傳》)
    無論哪種，結果都是全部散失。1940年歐洲舉辦美展，泰戈爾曾邀請李叔同選送油畫參展，結果幾近周折全國都找不出一幅。李叔同只能付之長嘆：“一切的一切，都老早丟光了！”
    鑒真
    “在查閱大量相關文獻和史料之后，我們初步認定我們庫房發現的這幅編號為2011-甲的作品，和1920年發表在《美育》雜志第一期上的李叔同油畫《女》，應該是同一幅。”王璜生說。
    《美育》雜志由李叔同最重要的三個弟子豐子愷、劉質平、吳夢非創辦。王璜生告訴記者，《美育》第一期上包含了大量重要信息，比如指明了李叔同是油畫作者，作品當時藏于上海?？茙煼秾W校，而雜志封面的“美育”二字亦為李叔同題寫。央美美術館初步認定，剛剛發現的這幅作品與1920年發表于《美育》第一期上的李叔同油畫《女》(油畫，上海?？茙煼秾W校藏)應是同一幅。
    但到了1960年代初年，《女》的信息再次出現時地點又移至了中央美院——美術史系教師李樹聲在央美美術館內拍到了這幅畫的反轉片，名稱又變為《半裸女像》。照片至今仍完好地存放在李樹聲家中。之后的七八十年，眾多美術史論著、傳記、圖典盡管一再提取這一作品，名稱、創作時間、典藏地卻一變再變，而《女》或《半裸女像》的真身，卻再無人可見。
    在不同時期、被記錄為不同名字的李叔同舊畫，如何確認為就是半個世紀后重現的這幅作品？李垚辰告訴記者，他們以人工檢測方法將兩幅圖像的人物背景和輪廓線做了精細對比后認為，兩幅圖像之間存在兩種可能性：“一是兩件為同一作品；二是《半裸女像》是《女》的臨摹品，因為只有非常好的臨摹品才能達到與原作輪廓相似度如此之高的程度。”隨后他們又進行了畫面肌理、折痕與破損處的對比分析，“X光片顯示，畫作右側區域出現了與肉眼所見完全不同的內容和構圖變化，這應當是作者底稿?？梢酝贫ǎ嬜鹘涍^了作者較大的修改——這說明了它不是一幅臨摹作品，臨摹作品不會出現結構性的重構。”李垚辰說。
    對畫作材質的檢測從2012年4月一直進行到年底。其中最關鍵的一步是，將從作品邊緣處收集到的微小顏色層脫落顆粒送到法國ERM材料檢測中心，檢測出幾種油畫顏料有明顯的“近代”特征，比如測出的一種銀白，其和含有硫化氫的空氣接觸后會發生反應變黑，對人體有毒害，所以在1920年后就已逐步被鈦白顏料取代？
    “這些技術性的細節，我們在展覽中都有呈現。”王璜生說，“所謂研究型展覽，就是要向公眾展現我們對這幅畫進行的全部修復、考證、檢測工作，以及在此基礎上進行的學術研究。在西方，這是很多美術館始終堅持的原則，展覽不該是簡單的作品展示，而是學術思考和研究的視覺化呈現。”