文/楊志
    時間：2013年7月22日
    地點：景德鎮三寶藝術研修院藝術家創作工作室
    題記：
    趙老師是我的前輩，早年畢業于景德鎮陶瓷學院，基于校友的原因，我們便借助國內各個陶藝展覽相約而聚，與陶藝家相聚對于我來說算是一種學習的緣份，與趙老師的幾次閑侃之后便成了好朋友。
    趙老師性格靦腆，溫和的臉上時常掛著笑容，給人以親近之感，一如他的作品，信手拈來，逸趣橫生。
    趙老師好靜，閑暇之余勾些草圖抑或畫些水彩，音樂之下，品茗之中，享受著時光的愜意。靜對于現在都市人來說，顯得奢侈而又珍貴，浮躁的氣息貫穿于城市的各個上空，哪怕是最為神圣的高等學府也難逃名與利的干擾與困惑，如此看來靜以修身，彰顯內心世界的某種定力與追求倒顯得彌足珍貴。好靜而惜靜，方能訴求于作品展現自身的人格魅力，以靜觀動的生活習慣倒成了趙老師藝術創作價值取向的標準，抽離的形體，內斂的結構，單一的色彩，樸素的質地構架起他陶藝作品的新格局。
    《太湖石新說》是我比較感興趣的作品系列，便于把玩的小體量構造給人以無盡的遐想，如同迷失于宮廷之外的珍玩，雅致而豐富。太湖石素來為文人墨客所喜愛，庭院之間，湖水央畔，案幾之上，掛軸之中，總喜好其特立獨行的身影閃爍其中。趙老師手下的太湖石消弱掉了蒼茫浩淼的氣息，文靜了很多，正如其人之性情，內斂之中方顯外在張力的強大。他的作品表訴更多的一種城市內心的結構，不僅包含城市的建筑體，同時也包括穿梭于城市空間人群的內心世界。如此看來以自然之石隱喻城市之石，不難看出他對于人類生存環境與內心精神狀態的憂思，抽離的結構與空間不僅是人類賴以生存的基石，也是夢想之舉。如同之前的陶藝《山水系列》作品一樣，寄情于山水的向往與追求不是我們僅僅向傳統文化符號致敬的目的，其意義在于再創造一個擁有清潤山水世界的環境而來。《太湖石新說》亦是如此，其目的不僅僅是為了表現太湖之石的“皺、漏、瘦、透”之美，更多的是通過其美學符號剖析社會群體生存空間意識的拮據與丑陋。
    美好的事物從來都是奢侈品，對于藝術家來說每天都創造奢侈品，絕是一件美好的差事。趙老師時常用這種心態去構筑他的太湖石系列，穿越體塊與結構之余，體會時空交錯的美妙。
    此次對話是我與趙老師在景德鎮創作之余，圍繞新作閑侃整理而成。對話似乎與藝術無關，趙老師囑我先將文字整理出來，作為引子，拋磚引玉，好與諸君再次碰撞，共耍。
    趙：趙培生
    楊：楊  志
    趙： 你見過我這個嗎？（指最新創作的一批未燒陶藝作品《太湖石新說系列》）
    楊：這個沒有見過，這還是第一次見。

    趙：從92年開始畫水彩到現在我一直沒停下畫，一直都沒有丟過。陶藝呢，是一個屬于自己必須做的事情，一個藝術上想摸高的東西。

    楊： 下力比較猛，比較想鉆研，想在這一塊有所突破，在這里探索的還比較多。

    趙：在藝術語言的研究方面我還是要向陶藝的方向去走，我覺得不管再怎么弄，我們還是學陶瓷的，根在這里。這幾年擺來擺去的，一邊畫畫一邊做陶，最后發現不行，實際上你的根還是陶瓷。

    楊：骨子里還是離不開陶瓷對于生活的這樣一種影響。

    趙，當旁人梳理你的藝術類別關系的時候，他會把你歸為陶瓷這一類，因為你是陶瓷學院出來的。

    楊：有時候這種界限也不是我們劃定的，學校的出身，工作的環境等等原因，可能不自覺的就把界定劃啦。有時候這種界定也會帶來壓力，術業有專攻，別人會說，你是搞陶藝的，怎么也玩這個？當然并不是說咱們在這里做不好，別人還是會拿另一種眼光來看你。做自己感興趣，自己喜愛的東西最好。

    趙：我從06年來上海之后，在繪畫方面還是有一些想法，上次有一個約展，是一個相識20多年的好朋友，特鐵的那種。他一直在關注我畫的東西。他問我：你還在畫么？我說，在畫啊！也在做也在畫，然后他就和我談了一個很好的合作方式，但后來流產了。完全是因為我的原因，我產量太低了。我對自己的作品要求是如果沒有達到理想的那種狀態，不想讓他出來，如果說一個不成熟的東西，拿出去了之后可能有人會在背后對你指指點點，我覺得這個時候你的心里是極其難過的，為什么呢？因為你的東西撤也撤不下來了。所以我想自己的東西還是慢慢來吧，我嘗試過在一個浮躁的狀態里面去做事，我是做不到的，也是做不了的。近些年來，我陶藝和繪畫的主題是太湖石，在太湖石的形態元素上進行一次次的往外抽，然后抽離到了這樣一個狀態。我覺得是建立在對太湖石的美學的理解上，他的皺漏瘦透丑的特點基礎上，把他的形態剝離，然后抽出他當中的精神。是通過一種悲憫的色彩，體現出了一種大美的東西，這是我在作品中一直追求的。

    楊：曾經在廣州第二屆陶藝展上見過這些作品。

    趙：那是我第一次的嘗試，也是太湖石的第一個系列。當第一個系列出來了以后，當時我的想法是這樣的，是把釉水的那種溫潤和宋代遺留下的那種粗糙的匣缽結合在一起，這是它的意義。一個溫潤的太湖石元素與一塊千年遺物結合在一起，有點關公戰秦瓊的意思，有點無厘頭，無厘頭我覺得是當代藝術很重要的一個特征。所以也想把它弄得很無厘頭，那么實際上來說，那就是一個嘗試。之后我又創做了第二個系列，就是一個白色的石頭上面我塞上了一些破碗茬子，別人會說，這個石頭挺美的，你干嘛要塞上這些東西呢？毫不相干啊？我就是想讓他產生毫不相干的感覺，毫不相干的一種碰撞；那是在景德鎮的一種感覺，也是瓷區的靈感，你可以隨時隨地的在路邊發現一塊瓷片，或者是與陶瓷有關的別的什么東西，這是很常見的，這是只有在景德鎮的一個場景，在別的地方你可能是感覺不到的。所以我就說，為什么它不可以和它放在一起？就像山水一樣，這也是我的一個用意。但是后來覺得還不夠過癮我還要再一次抽離，怎么一個抽離呢？我想就是離開自然形態使其不像太湖石，于是就構思出現了這樣一組作品，我畫了很多的草稿，我也問朋友們看了以后的一種感覺，這好像是目前我最想去追求的一種美的東西。

    楊：您原來在山東工作期間，做過一批作品，跟現在的反差比較大。

    趙：你說的應該是乾坤那個系列，但是我想，那個時候的那幾件東西，跟我現在認識上的東西還是一條線上的。我覺得那時候是追求的一種東西，就是關于中國傳統的美學，傳統哲學的東西，我始終就覺得非常非常鐘愛這種東西。象大無限123都是在這條線上的，當然也有一些是有反差的，或許不是反差而是一種進步。而后，來上海這幾年呢，接受了一些當代藝術的東西，有了一點新的思考，做了一些嘗試，但是轉了一圈后我發現，我好像又回到了原點，傳統美學。但是在形式上有了不同的變化，在上海這些年一直對于當代藝術有一些思考。陶藝為什么不能進入中國的主流藝術當中去？當代藝術家頂多是利用一下陶瓷的材料，用陶瓷的材料來做很多觀念性的東西，所有畫廊也好藝術機構也好，實際上對于陶藝的關注度很少很少。所以在前幾年的時候，也就是在07年的時候，參加中國陶藝家協會第二次會議是在韓美林藝術館。當時我也說了幾句，我覺得陶藝應該進入當代藝術的領域中去，這種觀念很重要，實際上現在也沒有人能把當代藝術說的很清楚，我覺得當代藝術，只能是通過一些現象，那些當代藝術家通過作品所表達的一種現象，來解釋來劃分，哪些是屬于當代藝術的。我是這樣看，現代藝術的東西后現代藝術的東西，關注的還是作品本身的一種東西，作品本身的色彩，肌理，作品的空間，等等這些是圍繞著作品本身的。現代藝術追求純粹，后現代強調折衷和界線的模糊，當代藝術的東西可能更多的是在作品這樣一個實體之外的一種觀念。想表達一種對于當代的思考，表達一種對于人類生存環境的思考，大概就是這樣去劃分的。當然現在的一些年輕人，一些陶藝家他的創作主題也是在關注當代的生活，當代人類生存的環境問題，而且中間也具備了一些哲學的思考。

    楊：有時候，在景德鎮或者其他瓷區跟一些陶藝家聊的時候，我會跳開景德鎮等地域環境這樣一個范圍來思考陶藝創作的一些問題，無論是職業陶藝家、學院陶藝家、本土的陶藝家還是外籍陶藝家，他們有時候都無法回避一個問題，那就是陶藝的身份問題以及陶藝家的身份問題。有時候我們太把陶瓷當做一種傳統工藝來做，有時候又太過于西化觀念性，太多的局限性思維往往影響了藝術家思維觀念的拓展和藝術實踐探求的腳步，過于分裂工藝與當代的關系，過于關注時尚主題內的話題，就會使藝術本身喪失重量與內涵。藝術會由于人的創作及對生活的不斷反思，開創新的面貌與風格，有傳統哲學藝術符號上的一種抽離，也有僅僅形式語言上的一種探討，或者受是環保主題的生存壓力牽制等等，你反問的東西越多，藝術家和大眾對于藝術參與的思考與創作就更加多元而豐富。回顧60年來現當代藝術對于陶藝發展的影響與推動，各個歷史階段的文化背景和人類生存現狀均有很大的不同，工業化文明與后工業信息化時代所給予人類的重新思考與判斷，都將影響到藝術家的個體創作和整個藝術風格及其流派的行程。在這種復雜沉重的時代背景下，我們會更加關照藝術家作品本身內在的情感傳遞和價值取向。記得2012年廣州第二屆陶藝展覽里重新接觸到太湖石系列作品，印象比較深，比較深在那里呢？我覺得太湖石系列符號本身是在中國文化里面比較典型；其次，自然江南文化的精神與人文景觀的哲學思想比較符合當下人的一種懷舊與思考。作品一展覽，這種靈動的山水，自然的哲學關系，從人文情懷上來關懷的話，對于創作者來說觀賞者來說，很容易進入他們的視野。再者，像太湖石系列，國畫家、雕塑家等創作的也很多，但在陶藝創作這一塊，如此抽象、提煉的這種表現，我覺得很有意味，他的張力表現的特別大，味道很足，作品所散發的內在的氣息也就越加強烈，這一點對于藝術家而言探索的過程來說有可能比較難，但非常可貴。

    趙：我是覺得太湖石的美值得探究，我們通常談到的美，等于是淺顯的美。普通的觀眾，沒有接受過藝術教育的人他們對于美的理解，是淺顯的自然美。這個東西很好看，這種美也是美，但是藝術的美我們一直在說他是源于生活但是高于生活的，但是他如何高于生活呢？他高于生活的是哪些東西？這一步是我們要做的，要做到陽春白雪，最重要的東西是我們在追的實際上是一種精神。我一直跟我的一些學生一起聊天，當然說的是泛藝術，不僅僅是繪畫藝術或雕刻藝術，也包括文學、音樂。文學也是一樣的，當我們看到了一首詩，我們有的時候會發現幾行字之外，你會發現一種幻象的美的空間，你會發現怎么這么美，你會覺得你整個人都升華了的美，一種幻象的境界，我說這是一種審美。我畫色彩，色彩中也能感覺到這種美，這是一種境界，我叫這是一種幻象。我希望我的作品在造型和形式之外大家能夠感覺到一種沖擊力，這種沖擊力就能進入這樣一個審美的想象力的空間去。就像你剛剛說到的太湖石，我是真的非常喜歡的，我覺得他是中國傳統美學具有代表性的東西，上千年以來，中國人就是喜歡石頭，多少人喜歡太湖石，簡直就是莫名其妙的喜歡，達到一種癡迷的境界。為什么？想過沒有？我們知道，我們到揚州去，我們到蘇州去，我們大家介紹太湖石，瘦漏皺透丑，這五大特點。那么為什么人會喜歡這種特點呢？可能一般人也沒有去仔細的琢磨這樣的問題。后來我想，我把它轉化一下，我們在審美上進行一個轉化，比方說皺，我們可以聯想到滄桑，一種滄桑的美感，滄桑自然；漏，是通，漏是一種通和順；瘦，就符合我們傳統的審美了，尚清意識，清秀，干練；透，誰不喜歡透，通透，多美啊；丑，丑是什么，就是奇，丑就是特點。要是這樣轉化一下我們對于太湖石的理解，誰還不喜歡呢？就像剛剛看到我外面掛著的這些蓮蓬一樣，都喜歡買，我也買了一大堆。蓮蓬放在手里的時候，你會產生聯想，從開始的一個苞，一枝花，到綻放，結子，最后是一只干癟的蓮蓬，這不就像是人的一生一樣的嗎？我們在欣賞的不是這個蓮蓬本身，而是在他之外一種物化的，對于一個生命的一生的思考。我覺得這就是抽離出來的對于審美的更深一個層次的理解，其實太湖石的創作也是這樣的，我就想要把他抽離出來，達到一個純粹藝術的境界。那天去見姚永康老師了，見了他以后，我把我的那些稿子給他看了。姚老師問道：你是來做呢還是來畫呢？我說我首先是來做的，然后也畫。他說：現在做的人越來越少了。我說姚老師，你是我最尊敬的老師之一，我覺得你不管是做人也好還是作品，始終就是純粹，做人也純粹，干凈利落，作品的純粹是說你這里面好想看不到什么市場的東西。

    楊：我過幾天也是要和姚永康老師聊聊，找一個比較平實主題，以便彼此都能進入一個輕松愉快的藝術對話中。

    趙：他是一個很感性的人，對于感興趣的話題他就會去談，不感興趣的話題他寧愿不說，那天看完了我的草稿之后他就說：做進去了，離錢遠了。得到這句話后我非常的高興，這批東西我沒有考慮什么，就是想要做一個展覽，純粹的干凈一點。

    楊：在看您的這批做品時，我的一個直觀的感受，做為藝術家，我有時候會用另外一個詞語去形容，對于作品的質量或者是品質是要有追求的，有時候也叫堅持，你只有從你的這個追求上擁有這種精神，你的作品語言才能透露出這種氣息。

    趙：我最近也在琢磨一個詞，就是藝術殉道者，一種殉道者精神，我們不是說為了藝術去死，但是你的這種堅持是很必要的。我最近在家翻看三毛，我年輕的時候知道但是一行字也沒有看，現在看看，我覺得這個人真是太可愛了，這種對于文學對于精神的殉道者，太可愛了，太直白了，干凈，做人也很干凈，說哭就哭，說笑就笑，想做什么就去做什么，就是這樣一種東西讓你感覺到這個人很可愛，一位藝術家何嘗不是這樣。

    楊：真誠對于一位藝術家來說很重要，如果你要想了解一位藝術家，就去先看看他的作品，這種作品的真是會自己說話的，是做不了假的。不管你是做具象的還是做抽象的，傳統的還是當代的，都無所謂。就是看作品，你對作品里面所傳達的真實感受加以解讀，強烈刺激并感動你的作品是不會虛假的，這種東西也做不了假的。你在上海工作，在做陶這塊常年往返于兩地。你每次來景德鎮你都會有些什么感受？

    趙：確實我覺得這幾年景德鎮有些瘋狂，現在這里讓大家感覺好像遍地是金礦。我以前在這求學的時候，一個月是29塊錢生活費，那個時候商機什么的根本都看不到，商業氣息一點都沒有，別人說你可以做陶藝來賣錢可以來養活自己，我跟他說哪可能啊，我那時候在考慮我畢業以后上哪里去，上陶瓷廠工作嗎？在考慮這些問題，你看像現在，商人太多了，為什么這么多。市場太大了。

    楊：現在有錢的畫家，職業的畫家，都在景德鎮買地買房，我也不知道到底是陶藝的魅力把他們吸引過來了，還是因為陶藝的財富把他們吸引過來了，但是景德鎮這個地方，搞陶藝的人都會來這個地方來朝圣，相對來說還是比較純粹，現在從事其他行業的藝術家來這個地方來做作品的目的可能還是不太一樣，但跨界對于景德鎮陶瓷藝術的發展還是有刺激與推動作用的。

    趙：世界各地的藝術家都來，當然都帶有各自不同的目的，什么樣的目的都有，比如說人家就是想來了解一下的。還有一種是陶瓷這種材料大家都在用，那么也來嘗試的。也有些是覺得市場比較成熟了，來賺錢的。但是呢對于圈地呢，我覺得現在有些離譜了，我覺得意義不大，這樣就把你自己的生活全都套牢了，有必要么？有的人認識盲目，人云亦云，你要征地我也征地，有時候想想，真要動腦子想想什么是生活，如何去輕松的生活。

    楊：您的生活狀態就比較崇尚清閑，舒適，一種比較放松的方式。特別是你做的太湖石系列，作品里面有生活狀態的體驗。太湖石系列作品，捏塑的手工痕跡和味道很足，它的空間韻律和形態也很微妙，當然在技術材料的實踐上也特別容易干裂，不容易把握。

    趙：在這組作品中想表現那種冰雪融化將要崩潰的邊沿的感覺。我是要把他做成一種潰敗的感覺，潰敗是一種運動，是一種生命的運動。多數作品表達的是一種靜止的形態符號而我要表現運動。

    楊：從另外一個角度來理解和看待，潰敗往往是欣欣向榮的開始。

    趙：它是一種運動，你會發現它是在運動的，它一點點的潰敗，這種東西在你心里是觸目驚心的，很讓人揪心的東西，我的藝術作品就是要追求一種純粹。

    楊：在一個閑適的環境里面，在一個理想的狀態里面集中精力，把自己想要表達的東西捏的活靈活現，我覺得這作為很多藝術家來說，這種感覺他會追求到，但是他不容易做到，也確實不容易做到，因為他顧慮的東西太多了。你的作品的體量也不是特別大，在這樣一個小體塊空間中游走，依靠手指把這種美秀的感覺很微妙的體現出來，傳達的是藝術修為與修養，有一定的水平，感覺比較好。

    趙：我在做這樣一個東西的時候我是完全憑感覺，走到哪算哪，憑著感覺，別的都是次要的，就是要跟著感覺走。感覺這個一，其實就是最重要的一，感覺若是沒有了，那么一切都沒有了。

    楊：我看了您一些中期創作的作品，構成感、體塊感比較強的一系列意向山水作品，作品體量都不大，都很小，您有沒有對作品創作的體量有過刻意的思考與設計？

    趙：對于大小呢我是這樣想的，體積的大小對于這件作品是大作還是小作沒有什么關系，就像余秋雨講過的，海明威的老人與海，作品不厚，他是大作。所以作品不在于體積的大和小。90年代到北京看過亨利摩爾的一個展覽，拿到他的畫冊的時候我就看見上面有一頁上有一件雕塑，一件很抽象的雕塑，上面有一些肌理和劃痕一樣的東西，當時我就猜這件作品有多大，以為是一件很大的作品，結果到了現場一看，8公分乘以8公分。所以我對空間有了些新的理解，體積很小的東西也能夠把空間和體量感做的很大。比方說一只兔子，對于兔子呢，我們每個人都有一個尺度的概念，一個寫實的兔子，你可能做到了十米高，當拍成照片的時候，旁邊沒有任何參照物的時候，你會發現他就是個兔子的體量，沒有雕塑的體量。但是一個抽象的東西就不一樣了，由于沒有尺度概念，所以體量不好斷定，于是我覺得打破尺度概念很重要。所以我呢，做東西盡量的抽象，不搞具象化，他的外延和空間沒有一個具象的東西，我覺得這就是我要的東西。當他放在一個無參照物的空間里時，他看起來非常非常大。

    楊：以小看大，現在有些藝術家做的東西都比較大，但是感覺很渺小，很緊，沒有張力和穿透力。作品本身要有一種張力，差異就在這里。

    趙：我再舉一個例子，臨出來之前啊，我們有一個老師做了一批油畫，他是一個藝術感覺極好的藝術家。每一張作品拿出來都很好，但是所有的作品擺在一起的時候我馬上就能發現了弱點，就是他太把這幅畫構圖當回事了，在畫的時候總是會考慮構圖和擺放位置。丟了隨性的東西。就是這個邊框害人啊！有些人學慣了設計的就會考慮這些。我說，我畫水彩寫生的時候我就是只知道在這張白紙上畫東西，這個外框是怎么回事跟我沒有關系，這樣就不同了，這樣你畫的東西可能就沖出去了，這樣的東西出來后，他才有沖擊力。
    楊：您的作品色調基本上以白色為主，但是這種白色還不是那種光滑的白，你有時會把泥漿噴在坯體上，有一種麻麻的粗粗的啞光肌理效果。

    趙：我從小就喜歡白顏色，我覺得白是最美的。在我的作品當中，我在考慮他有沒有東方色彩，是不是一個讓你能感覺到東方色彩的東西，我首先想到的就是中國的黑白，國畫就是黑白的東西，這里的一個黑和白就可以表現大千世界的一切東西，黑和白也是哲學里面的一個東西，是一種對立的，就像易經里面講到的陰陽八卦，這種東西他完全是可以相互轉化的，周而復始的變化。

    楊：也可以使你的做品更加充實，不會被色彩所干擾。所尋求的物體的空間也好，原生的狀態也好，體量感也好，其實對色彩來說沒有過多的依賴性，反而需要這么一種純粹的色彩，將他的形體和空間更加的彰顯，

    趙：你看，我還沒有這樣去思考過。2000年畫了一個系列的寫生，確切的說是借物抒情，那個時候我在努力追求色彩的美，當時很多人都特別喜歡這系列作品，大家都稱意象色彩。

    楊：其實您的水彩和你的陶藝是兩個極端，水彩作品色彩很絢爛，顏色很豐富，但是你在陶藝這塊又是極簡，很內斂，無論是素雅的肌理還是體塊的切割，整體陶藝作品給人一種更加濕潤樸實的味道。

    趙：實際上這樣講，我在山東時，完全追求色彩的漂亮，這可能是一個誤區，是一個什么誤區呢？這可能就是一個進入到唯美主義的誤區。我見過很多藝術家，為了一味的追求美，他的畫面色彩越畫越假，最后他的畫就像是舞臺上的色彩一樣了，開始媚了，開始俗了，我覺得這種色彩沒有力量，所以我就開始放棄所謂美的色彩了。我在上海畫了一個系列，大概有個20-30張油畫，叫什么呢？褪色，就叫褪色系列，全都是用的黑、白、灰，偶爾某個地方可能有一點的紅和綠上去，這就是褪色系列。我想，褪色，退掉了色彩以后，實際上留下的是一種肌理，一種筋骨，是那種最有力量的東西。剛剛講的這些東西，用在陶藝上也是一樣的。作品剛剛做完的時候，會發現作品上面的語言很多，痕跡挺多，但等我整個噴過一遍這個白之后呢，不該有的語言全都沒有了，但是我想要的語言全部都留下來了。

    楊：你中期有一個系列的作品，就是我剛才說到的，他是以體塊為舞臺，其實體塊們本身就是一種臺面，就是在體塊的這樣一種體塑上，可能有一些小形體的構成關系，再后來呢，你在做這個太湖石的早期作品的時候，這完全是一種太湖石自由形體的呈現，沒有多余的石塊，但是你的這一系列作品呢，就是拿體塊和太湖石很好的融合在一起，原來的體塊在這個畫面里可能就像是一個舞臺，把太湖石做為一個主角，放在這樣一個舞臺上，這種線和面的反差比原有的這種純粹的線和純粹的面更加豐富一些，你所做的這樣一種空洞，有時候對于我來說他是一種點的形式，點線面的組合構成在一起，我覺得，你這一批的作品可能會更多元一些。

    趙：這是一種潛意識的，他就是喜歡這么一個臺在這里，然后把它放到這樣一個臺上去。還有一點就是我在這組作品中強調了一種過程，那么他又會不太一樣，因為這是一個過程的東西，比較有生命的跡象。

    楊：我比較同意這個詞，就是有生命的跡象，有延展性，也極有運動感，這種運動感可能會比原來的那種純自然的符號更加的生動，有生命力。

    趙：這就像是我在畫一幅畫，我放在那里他可能就是一個靜止的東西，但是在作品中有了很多運動的元素，它是在發生的也是繼續在發生的，這樣的一種作品，我覺得他會更有生命力。

    楊：在你提到你的作品的時候，你經常會用到抽這個字，抽離，就是說，你對你原來的作品也存在著距離，也在從里面再抽出一種新的符號，抽離出一種你現在需要的東西，這種有意性，是對于陶藝的語言上個性化符號的一中探索過程。

    趙：我把它理解為一種對于我個人內心里面的一種認識，就是這樣的一種現象，是說要找到那種最疼的地方，一戳就能感覺到的東西，因為我們都講，藝術就是真性情，如果你對藝術沒有性情的話，你就沒有了感動，沒有了這種力量。我在探索和尋找那點東西。

    楊：你是怎么認識這種書寫性的？就像你畫水彩一樣，擁有一種書寫性，這批陶藝作品里面，其實書寫性也很強，也可以說是有點寫意性，拿泥來進行寫意和創作。

    趙：這就像是我在寫一首小詩一樣，其實我是在跟著感覺走的，如果說我還是停留在一個對造型的空間，或者是體量這樣一些東西的研究上，我就顯得有點淺顯了。這是另外一種高度，我認為你所說的書寫性在這里就是一種高度。我有一個詞，叫做“棄形存意”，就是要達到棄形存意的這樣一種概念。

    楊：如果我們回過頭來再看您早期到現在的這批作品，其實“棄形存意”就是這組作品里的內涵。

    趙：感覺是第一要素。我的作品要能拎的起來，要是能拎起來就說明完整了，而不是一拎就破碎的，氣息是不完整的。所以棄形存意一直是我在作品中所尋找的東西。我在給學生講棄形存意的時候，他們問我，我形都丟了，那么我的意又從哪里來？那么我如何去進行這樣一個修養？我只能說多看書多理解，就是說，當修養到了以后，你根本不用去考慮那么多。

    楊：“棄形存意”才是您作品的內核，這四個字把您的這些作品的內核概括的通俗易懂。

    趙：在作品最后處理時，我的一個學生問我，作品上面掉下來的這些渣還要不要？我說，要也可以不要也可以，我并不在意這些東西，他可能上面裂了，那么裂了就裂了，掉了就掉了，沒有關系，他不會影響到整個氣息，我要的是整個的氣息，而不是這些部分的東西。

    楊：氣息這個詞語也挺好，你從他這個整體，一團泥塊里面去抽離出他的形象，他的這種形象，在坯體之上延展的這種空間，他的延展性已經把他的故事說完了，至于他所延展到的一種具體的造型，要么更靈巧一些要么更突兀一些，要么就更拙一些，他可能會延伸出另外的一種詞匯或者說是光感，在整體上，他已經把整個作品要表達的東西已經表達完了，在那一塊，我把這個孔洞再擴大一點，形體再拉高一點，再拉長一點，他是另外一種形態的東西，他不限制這個作品本身要傳達的這種內核的東西，可以利用這種東西去不斷的轉化成新的東西，但是你在做這個作品的過程當中你把這種氣息的延展性其實已經滿足了。

    趙：對，而且我也特別喜歡一種東西，就是，你選擇一種題材，選擇一種方向，一定要是永遠也走不完的，你不能說是，你做了兩年就沒得做了，那樣是不行的，這就像是我們說的道家思想的道一樣，他是無形的，像太湖石一樣沒有固定的形態，這樣我的作品就永遠可以做下去。

    楊：內容可能會變，但是內核的這種棄形存意的這種理念，或是精神上的這種訴求，可能會在你今后的作品中無限的延伸下去，這對于藝術家來說是最本質的一種東西，他會感覺自己以后對材料的認識，對陶藝的認識，對于智慧，美的感受可能都會變化，但是這種內核的東西還是以前這些作品的持續的延展。

    趙：對，這是沒辦法改變的，我記得2001年我們第一次做的一個大型展覽，一直到現在為止記憶猶新，你看，我拐了多少彎，最后還是落回了傳統美學的道路上，所以這已經是跑不了的啦。

    楊：所以說，我和藝術家們一直想聊一個問題，就是，藝術家把原來最早在追求的東西因為環境的變化，因為周圍這種藝術氛圍的變化，市場的影響，把這種外在的符號化的東西當成自己原來應該體現內核的東西，第一，你會耗費掉你很多的精力，你也繞不開你原來最早想要做的東西，再回過頭來看這些藝術家的作品的時候，他一直都在喪失對于藝術執著的探求精神。

    趙：這是很可惜的，我覺得這是一件沒有辦法的事情，這可能和每個人的經歷、性格、機會都有一定的關聯性。有的時候，你可能年紀輕輕，你的作品就可以掙錢了，你可能覺得你是佼佼者，但是如果從長遠的看，事實上往往相反，這種勝利讓你駐足。為什么呢？你太年輕的時候，你是撐不住那樣一些光環的，就真正會把你給毀了，晚成一點其實不要緊。

    楊：走了一條捷徑，但那不一定是真的捷徑，藝術本身就沒有什么捷徑可走。

    趙：不想吃苦，不想琢磨，是做不好藝術的。你可能會掙錢，但是這和藝術是沒有關系的，和藝術的高峰是沒有任何關系的。上海有些藝術家常說，你看，我今年做了多少展了。我一直在思考一直在反思，我就問學生了一個問題，黃賓虹一輩子做了多少展覽？他們說我不知道，我說我也不知道。我們是通過他的做品認識的他，而不是通過他做的那些展覽認識的他。做展覽本身不可恥，做展覽是為了展示成果尋找機會，每一次的展覽內容有所不同，不是為展覽而展覽。這個問題一定要弄清楚，你要是真有才華，展示一次就會轟動了，那么你展示那么多次干嘛呢？實際上看人們對你的畫冊的翻閱率最準，有的畫冊睡在書架上始終都想不起來去開封。

    楊：對藝術還是要心存敬畏。

    趙：對一些地方也要心存敬畏，象上海美術館，中國美術館，隨隨便便的就做個人展覽，我做不到，怕什么呢？怕自己的作品壓不住。對藝術的敬畏，對學術的敬畏，我覺得這是很多人所欠缺的，我覺得對自己的藝術作品要付得起責任。

    楊志
    西安美術學院教師、在讀博士、新陶網藝術總監、策評人
    2013年8月28日于西安美術學院