徐鋼
    如果先鋒藝術模仿的是藝術創造的過程，那么媚俗模仿的就是藝術的效果。—— 克萊蒙特 格林伯格

    精力無比充沛的方力鈞，雖然成名已久，依然滿世界展出他不斷推出的新作品。最近的這批展覽，包括這次個展，和他在上世紀90年代以及本世紀初的展覽有很大的不同。早先的展覽，展示的是一個有著完整獨立的視野和濃厚的個人風格的藝術家，一個現代主義者，而最近的展覽既是有教育性質的，也是為了檔案整理的需要，更是為了試驗一種新的視覺語言。有教育性質，因為方力鈞把展覽辦到像吉林和甘肅這樣邊遠的大學校園，讓師生們第一次接觸到當代藝術；為了檔案整理，因為藝術家借展覽的機會歸類整理自己的創作歷程和晚近歷史。例如，《像野狗一樣生活》，就是在2009年在臺北市立美術館舉辦的文獻展，展現的是歷史事件和藝術家生活和創作既平行又交錯的關系。
    方力鈞說：“對于個體生命來說，對于社會的狀態，最重要的一個就是質感，你生活在這個年代，將一些非常零碎的經驗串起來后，會發現這種質感跟宣傳跟教育出來的是兩碼事。”  這段話非常精確地概括了方力鈞藝術創作的真實意旨：他要創造的是一種個人的歷史，一種不同于用于“宣傳和教育”的官方歷史，而這種個人的歷史是基于我們所經驗過的日常生活的質感的基礎上的。
    方力鈞最近作品和展覽的實驗性在于，藝術家不再僅僅關注于局限在畫框中的物體的視覺效果，而是嘗試一種“系列”風格，以一系列相近的畫面來“研究”事物的起源、發展和細微變化。這種事物是“任選物”，任何日常生活里和藝術家有關無關的事物，都可以變成表現的對象。我所用的名稱“任選物”，是基于德勒茨所說的“任選時”，也就是時間從A點到B點運動的過程中任意一個節點，沒有高低之分，沒有重要和次要的差別。  “任選時”打破了時間的線性流逝的觀念，而“任選物”則打破了線性的大歷史對個人生活的左右。方力鈞已經能夠非常熟練地任選一項事物，一滴水、一個水泡、一個蛋、一堆屎、一樣珠寶、一個小昆蟲，都可以是他的視覺研究的對象，將其分門歸類，準備放入大型作品中去，或者自成一個作品。這樣的視覺研究，我稱其為“視覺人類學”。
    人類學研究的是基于各類關系基礎上的社會和文化：人際關系、血緣關系、種族關系等等，而人類學的研究方法主要是深度的田野調查，再用繪聲繪色的敘述和評述闡釋將田野調查的結果發布出來。著名的社會文化人類學者克利弗德 季而慈提倡一種“厚度敘述”，盡可能地注意到各種關系網絡中最細微的細節，同時不忘調查者自身的身份取向。 方力鈞的“視覺人類學”，用各種事物之間的類別差別來凸現厚度敘述中內含的視覺性，將當代中國社會當成是一個完整的有機、有自己生命的一個肌體，來顯示這個肌體自然進展中的各種能量和目的。 
    在不止一個場合，方力鈞都談到他的作品中數不盡的昆蟲、孩童和其它細小事物的象征意義。在伊利諾大學2010年10月的一次演講中，他提到：“中國當代社會充滿各種欲望和焦慮，而這些生物便是這些欲望和焦慮的具體表現，永遠不停息地奔忙，以期達到欲望的滿足。”這個解釋簡單明了，而實際上他的作品將這樣的欲望更加復雜化，因為問題被提出，而答案則是含糊而歧義。他有沒有一個清楚的政治構想？他是否還是在“諷世”？他是否在批評？還是只是維持一個旁觀者的身份？都留待觀者來評價。厚度敘述的視覺人類學，要求的并不簡單是將視野中填充滿各種意象，而是將意義在意象的差別中顯現。所有的意象，無論在表面上是多么地混亂，是遵循一定的規則的，有著各種各樣的分門別類的差別，必須要依靠藝術家本人的視覺想象來安排好秩序和排列，也是跟藝術家的私密的心理和過往的創作生涯有息息相關的關系。
    這次展覽由三部分作品組成：陶瓷雕塑、水墨和油畫，每一部分都展示方力鈞對于一種媒介的駕輕就熟。第一部分是方力鈞2013年在景德鎮所做的陶瓷雕塑。看上去這似乎是方力鈞全新的試驗，但實際上他是回到了他的老本行。我們都知道方力鈞1980年到1983年期間在唐山的河北輕工業學校的陶瓷專業學習，三年間，特別是1983年在唐山陶瓷廠二廠實習期間，方力鈞學習了陶瓷制造的全部流程：從設計（器型、花紙、裝飾等）、翻模、注漿、刻畫一直到上釉。當然，后來進入中央美院的版畫系，再以油畫成名，方力鈞一直沒有機會再跟陶瓷打交道，但是至少陶
瓷制作的流程他非常熟悉。
    雖然陶瓷是老本行，讓方力鈞再次接觸陶瓷卻不是因為懷舊感。他在景德鎮所用的工藝是他自己獨創的，恰恰犯了陶瓷行業的大忌。在幾千年的工匠技藝積累下來的景德鎮瓷器制造過程中，晾干是必不可少的一道程序。如果濕的陶泥進爐去燒，最后的產品一定會變形。晾干的天數和進爐前的儲存都有定規，隨便更改不得。而在景德鎮，方力鈞的工藝流程是先將小塊的聚丙烯方塊抹上陶泥，上釉，堆成各種形狀，然后直接進爐子去燒。這樣燒制的結果當然就是形狀大變。濕的陶泥在加熱過程中膨脹，聚丙烯方塊熔化，將所有的小方塊粘合起來，而變成空心的陶瓷小塊則開裂、變形，整個雕塑會在可控制和不可控制的區間緩慢地倒塌、變形、定形在某一個變化的瞬間。
    我們之所以喜歡和需要陶瓷制品，是因為它們光滑的表面、完美無缺的形狀、以及多種使用的可能。通過泥質、釉彩、爐溫、工匠精雕細琢的工藝等一系列因素的均衡調節，陶瓷將一瞬間的完美永恒地凝固起來。在很多層面上，陶瓷本身就是一個時間的寓言。而方力鈞則打破了這種完美，凝固起來的不是瞬間的完美，而是坍塌的過程。他的這些大大小小的陶瓷作品，有的像坍塌的城堡，有的像陰沉沉的棺材，有的是肉色的積壓，有的是乳白色的滴漏，歪歪斜斜，卻可以看出各種自然的力量在糾結、拉動，從而破壞掉完美。這不再是寓言，而是過程的直觀的層層凝固，也就是方力鈞所說的“零碎的經驗串起來后的質感”。
    美國最著名的藝術評論家之一，克萊蒙特 格林伯格，在他的啟發了幾代人的文章《先鋒和媚俗》中，將先鋒藝術界定為“對模仿的模仿”，而最好的先鋒藝術家則是“藝術家的藝術家”。 他的意思指的正是像方力鈞所作的藝術實踐，將整個藝術創造的過程都在作品中展示出來。作品不再是一件單純的藝術創作，而是關于藝術創作過程的創作。這里要申明的是，方力鈞的自我反照并不是從這次的雕塑創作才開始，而是一貫如此，只不過愈演愈烈而已。他標志性的光頭形象經常有兩種誤讀：一種是認為這是他的自畫像，另一種認為是對上世紀80、90年代年輕人的心態和生活形態的直接表現，是對當時現實的反映。而實際上，正如方力鈞本人一再解釋的，那些形象絕大多數是基于他當時的朋友們，比如于天宏等人的生活照片。那些朋友的生活，本來就已經以一種夸張、混亂的形態凝聚了當時社會的各種荒誕，早就已經是對生活或某種特定方式的模仿，而方力鈞對模仿的模仿以意思的模糊性和開放性而形成了他特有的視覺魅力。
    方力鈞的先鋒性卻不是曲高和寡，他也有下里巴人的人氣。他的作品，特別是水墨和油畫的各種“厚度敘述”，各種對臉部表情和七情六欲的研究和表達，特別地雅俗共賞。他的“諷世”，和王朔的油滑的玩世不恭主義有很多平行的地方。王朔已經非常危險地靠近了“媚俗”，而方力鈞也不遜色。關于“媚俗”，格林伯格也有精辟的論述：
    媚俗的先決條件、成立的可能性，在于是否可以利用得上一種成熟的文化傳統，將這種傳統的各種發現、各種獲取以及完善的自我意識隨手拿來，為自己服務。所有的文化工具、策略、信條、教條、主題，統統把它們轉換成一個系統，而把枝枝蔓蔓的東西都去掉。媚俗的生命之血來源于我們所積累的生活經驗的血庫。
    好萊塢電影就是一個典型的媚俗系統，其根基是美國的成熟的文化傳統，從西部的拓荒，到美國的多文化多民族種族歧視和融合的歷史，到音樂和藝術，再到美國的霸權政治和民主傳統，都是好萊塢電影的養分來源。而吸收了這些養分的電影，無暇顧及“厚度敘事”，爭相去除細節的枝枝蔓蔓，將美國的活生生的充滿矛盾和活力的生活經驗簡化為程序化的、大工業化的敘述方式。王朔的血庫是文化大革命那套成熟的政治語言，殘酷卻煽情的人際斗爭與開放后各種花樣交錯的矛盾，方力鈞的血庫則是“零碎的經驗串起來后的質感”，我們的日常生活的感性的、私密記憶，同時又被政治意識形態水銀瀉地般滲透的質感。這樣的質感，通過視覺的厚度敘述表達出來以后，有媚俗的影子，更有先鋒的實質。方力鈞并沒有簡化掉各種枝枝蔓蔓，而是以明快的、色彩絢麗的形象來變成指向標，指向現代中國豐富而復雜的文化和政治土壤。
    方力鈞絕大部分作品都是無題的，因為很難用一個詞來概括他的豐富歧義的開放性的視覺形象。這次的新作展，也因為同樣的原因而無題。可是事實上，“2013”最恰當概括了方力鈞想要在這批作品里要表達的意思。他是這個時代的人，而他對他自己、對藝術和對這個時代的反思是合而為一區分不開的。