寶蓮燈

    解放前，林風眠在歐洲受過多年教育，回國后也一直與西方繪畫打交道，他出入最多的社交場合是法文協會之類的組織，結交的也多是歐美人士，他的作品的買家也多是這些人。所以他在藝術趣味上更接近歐洲，面對自己本民族的傳統文化到是比較隔閡的。另一方面，由于從小所受封建宗族制度的迫害，在二三十年代他是一個堅定的反封建主義者，連帶著對正統的文化思想非常鄙視，特別是對明清以來的文化代表戲曲和文化畫厭惡之極，對于戲曲他曾這樣評價過：“腔調之簡單，亦可憐到不可思議！……其中男男女女所發出的那變態的怪聲，可怕的中國人，居然還保持著狂熱的嗜好！……這種數百千年傳統下來的老玩意，要他何用？”顯然，青年時代的林風眠態度是很激進的，帶有很強的西方進步觀念色彩。
    解放后較為封閉的環境使他和西方的接觸變得稀少了，他不得不把眼光轉移到自己民族的文化上來。當不帶個人偏見地審視傳統時，他真正發現了它的價值。50年代，傳統戲曲響應黨的號召全面改造、創新，搞了不少適應現代人口味的實驗，吸引了大量的觀眾，戲曲成了大眾最主要的文藝活動。1951年林風眠剛剛回到上海時沒有工作，也沒有什么業余活動，同樣閑居在上海的國立藝專老教授關良就常常邀請他一同去看京劇。在這位京劇老票友的引導下，林風眠很快迷上了這個他曾希望和舊社會一起消滅的藝術。林風眠家不遠處有“共舞臺”、“天蟾舞臺”，是當時最主要的戲曲表演場所，他常在朋友、學生的陪同下到那里去看戲，不僅看京劇，也看昆曲、紹興戲。林風眠看過的劇目有《十八羅漢收大鵬》、《孫悟空三打白骨精》、《火燒赤壁》、《關云長和曹操》、《魚腸劍》、《武松殺嫂》、《魯肅與張飛》、《宇宙鋒》、《寶蓮燈》、《霸王別姬》、《單刀赴會》、《南天門》、《游園驚夢》、《西廂記》、《梁山伯與祝英臺》、《白蛇傳》等等。他去看戲是有備而來，不是純粹進行消費性享受的，每次去口袋里都裝有小本本，記下特有的大花臉和服裝道具，在旁邊再用英文單詞記下重要的色彩和特征，以便回去后的創作。戲曲給他最大的啟發不是故事情節和唱腔韻味，而是其自由的時空觀念，他在這最國粹的藝術中理解了以立體主義為代表的西方現代藝術。
    林風眠在30年代就研究過畢加索、勃拉克(Braque)等立體主義的代表人物，還通過《一九三五年的世界藝術》的翻譯專門介紹過立體主義在歐洲的最新發展，在他的心目中，立體主義是西方現代藝術的主流。雖然林風眠能隱約感覺到畢加索的偉大，但說不出個所以然，始終不能理解立體主義認識世界的獨特方式，始終只能學習他人表面的形式，自己缺乏深刻體驗。在看了戲曲之后，他很有感觸，有一種恍然大悟的感覺：
    進來住上海有機會看舊戲，紹興戲改良了許多，我是喜歡畫戲的，一時有許多題材，這次似乎比較了解到它特點，新戲是分幕的，舊戲則是分場的，分幕似乎只有空間的存在，而分場似乎有時間的綿延的觀念，時間和空間的矛盾在舊戲里很容易得到解決，像畢加索有時候解決物體都折疊在一個平面上一樣，我用一種方法，就是看了舊戲以后，一場一場的故事人物，也一個一個把它拆疊在畫面上，我的目的不是求物、人的體積感，而是求綜合的連續感，這樣畫起來并不難看，我決定繼續下去，在舊戲里有新鮮豐富的色彩，奇怪的動作，我喜歡那原始的臉譜，畫了一共幾十張了，很有趣，這樣一畫，作風根本改變得很厲害，總而言之，怪得會使許多朋友發呆，也許朋友會說我發狂了....。。舊戲里有許多東西，戲臺上的人，跳來跳去，如果不了解原文的意義，那就看不出味道來，我一切用原始的原則去評量她，這樣對臺步就會覺得是三步、四步舞了。(林風眠1951年11月17日致學生潘其鎏的信)
    在《梁山伯與祝英臺》畫稿中可以看出他在人物動作、造型上的想法。他突然開始喜歡用迅疾、銳利的直線圍成許多方形、三角形，還夾雜著一些比較次要的圓弧線。畫面中的方形一片片地相互折疊在一起，空間處理上壓縮了前后之間的關系。通過戲曲人物中夸張的動作表現、營造了一個很有力度的、劍拔弩張的場景。當然這張草稿沒有反映出作者在色彩、臉譜上對戲曲有什么借鑒。作品與他三四十年代的人物畫有相似之處，都是幾乎空白的背景，主要靠線條的勾勒，可以看出他是想把精力集中于形體疊加、時空的混合這一命題上。在《霸王別姬》中，色彩的分量大大加重了，人物的衣飾都是深重的顏色，只是通過黑色、紅褐色之間的微差來暗示前后，背景仍是一片空白，前景的人物就像剪紙一樣貼在畫面上，這種形體拼貼的游戲性在此得到了充分的發揮、畫家可以盡情的扭曲、變形、疊加、組合又不離總的具體感覺、相信林風眠再看京劇、紹興戲的同時，也會注意到皮影戲的可能性。皮影戲是完全幾個單片組合在一起，在強光前來回翻動著，它的抽象程度之高是令人驚異的。在1963年的《宇宙鋒》里，背景是深暗色調的，上面用白線勾出幾個簡略的外形，以增強層次感，戲曲人物的色彩相當濃艷，黑白對比非常強烈。方形、三角形大大減少或被弱化了，圓弧、曲線增多了，人物的造型、面貌也不像早期那樣用片狀的方式進行僵硬的疊加，人物變得松動、柔美，線條的概括作用得到了充分發揮。及至1974年那張《宇宙鋒》，色彩已變得相當豐富、飽和，以濃墨、大紅為基調，各種水粉顏色交錯在一起，有些地方非常稀薄，有些地方運用干擦的手法，還有些地方時厚堆的方法，體現了技法的多樣性。畫面背景中填滿著各式各樣的戲曲臉譜，大眼、尖鼻、倒掛眉和無花的油彩帶有原始的象征意味，提供了一個動蕩不安的藝術氛圍。京劇人物的走場與變換身姿也可以使人想到畢加索的《亞威農少女》。