徐健國

    華裔美籍畫家徐健國第一次明確的文化意識與漢堡有關。那是1984年的紐約，34歲的他從上海到美國求學。飛機著陸的那天起，徐健國記下了他一直難以忘懷的事情。
    “第一次吃漢堡，我明白了中餐的味道，”多年后，徐健國回憶，“34年來，我一直吃中餐。只有當我真正品嘗到西餐時，我才能真正理解中餐的味道。”這也是他領會中國文化的開端。
    牛津大學榮休院士邁克爾·蘇立文所著《20世紀中國藝術與藝術家》這樣介紹徐健國：1951年生，上海人，在上海戲劇學院學習。1984年去美國學習。1987年獲得巴德學院藝術碩士。紐約藝術基金會的駐地藝術家。抽象表現主義者。
這位佳士得和蘇富比公司的中國當代畫銷售榜上的“亮點”藝術家，曾在布魯克林博物館、史密斯女子學院、波士頓博物館學院以及美國的其他機構中公開展覽畫作。在這樣的文化意識下，徐健國形成了自己獨特的結合中西方繪畫風格的“城市山水畫”繪畫技巧。
    “要想理解我的出生地，我必須離開它。”徐健國曾這樣宣稱，“為找到使用祖國（中國）古代的繪畫技法，以恰當的方式來描繪這座充滿活力的現代化城市。首先，我要環游世界。”
    如今，每年百日旅行、到20多個國家進行了“朝圣之旅”的徐健國帶著50年的藝術求索回到中國，將于2013年10月18日至29日在中國國家博物館舉辦《當代藝術的超越：美籍華裔藝術家徐健國五十年的藝術求索》個人回顧展。
世博會上的《申城新瑞圖》
    國內藝術圈對徐健國的了解，還要從上海世博會期間在主題館國賓廳展出的那一幅《申城新瑞圖》說起。
    1991年，已在紐約成名的徐健國有著強烈的愿望，想以一種傳統的方式，在絹卷上用墨和傳統的毛筆描繪自己度過半生的上海。那是個熱火朝天的建設時代，徐健國多次回訪故土。有一次，他騎車游覽上海，途中所見讓他焦慮起來。“大量的建設毀掉了太多的建筑物！一條條弄堂消失了，所見之處，到處都是刺目的起重機。”
“看到這座城市和它的歷史及歷史之美脫節，我極度傷心。中國打開大門，發展貿易，每個人都努力掙錢，上海就很快成了一個現代化的大都市。在這種匆匆的變化之中，許多優秀的建筑被拆除。最糟糕的是，隨著一幢幢建筑物的倒塌，這座城市也正在丟失自己的一段歷史。”他捫心自問，上海的建筑史正在被沖刷掉，能不能為它作一幅畫，為后代保留當時的原貌？
    “這是個讓人興奮的想法”，他說，“可是，我并不是十分激動，因為所有的拆毀，讓我很難過。”盡管如此，在接下來的每一次游歷中，當他騎車穿過家鄉的大街小巷時，用相機捕捉到這個城市象征性的地標時，他接受了這個持續發展的城市所展現的新面貌。
    1998年，在又一次騎車旅行中，他突然有了靈感，開始作畫。“有一天，轉過一個拐角，我意識到這座城市的新舊之美。對，建筑起重機依舊在那里，但我認為它們也是美的一部分。城市在變化，可是我的眼界也在變化，更重要的是，我們用來觀察世界的內心深處的眼睛也在變化。”
    每一個在上海世博會國賓廳見到《申城新瑞圖》的人，都會發現這是對宋代名畫《清明上河圖》的致敬。他的目的就是要激起那些觀看者在觀看《清明上河圖》時同樣的感情—繁榮和寧靜的體味。
    “宋代畫作的心境是儒家、佛教、道教理想中的和諧心境。怎樣使內心和外在的物質世界保持平衡呢？自從20世紀70年代，中國向世界打開了貿易的大門，大多數時間，所有的中國人都在努力掙錢。對他們來說生意、自我和物質的東西最重要。所以，現在當我想到中國，我覺得有點迷失了自己的方向，很可能甚至他們還毫無覺察。我想讓人們以我們中國文化的傳統心境，即平靜的心態和對自然之美的認知來審視這座城市，然而現在甚至連自然的東西都完全是人造的。我的畫就是要表達不要忘本，即使你在現代化的城市生活，你仍能夠生活在群山中，和自然在一起。高雅寧靜之美不單來自環境，也源自你看待周圍的方式。”徐健國這樣闡述他的創作理念。
    這僅僅是“主題館國賓廳作為唯一的畫作”傳奇的一部分—很少有人知道，這幅畫出現在世博會上的曲折。
    “那時候陳良宇還沒出事。他們辦公室的秘書長來看我的畫。看完之后很喜歡，就跟我說，這幅畫就不要展出了，正在申請世博會，可以到世博會的時候展出。因為這樣一句話，我就沒有進一步將這幅畫拿到國外展出。與此同時，上海博物館方面也是這樣的意見。等到世博會臨近，我與上海博物館方面聯系展出的事，得到的反饋竟然是館長反悔了。”徐健國披露《申城新瑞圖》進入上海世博會展出，實際一波三折。
    最終是一位上海的社交名媛幫了徐健國。“她很有能力，認識一位創意協會的會長，就向這位會長推薦：如果你不去看徐老師的畫，我就不跟你做朋友。老頭子只好來看。他也的確覺得這幅畫非同一般。上海創意協會原先的會長是厲無畏，厲無畏是全國政協副主席，也是當時世博會的顧問，最終才促成了展出。”
    上海世博會一波三折的展出，讓畫家徐健國付出了巨大的代價—那位震驚全球的頂級古董藝術商人朱塞佩·埃斯凱納齊飛到紐約與他洽談收藏《申城新瑞圖》，可以在博物館、大英博物館展出。“但我已經答應了世博會，就只好拒絕了他。事后我再與他聯系，就沒再理我—我駁了他的面子，人家跟我談生意，我卻跟他談愛國主義。”
    城市山水里的“東方情調”
    駁了頂級收藏家面子的徐健國，早年畢業于上海戲劇學院。他的國際藝術之路，開始于34歲。在上海歌劇院做了8年場景設計之后，徐健國求學美國。
    在“文革”后遭受重創的上海美術圈，上海戲劇學院有著非同一般的特殊地位。“在毛澤東去世后的幾年里，上海美術界一直沒有生氣。音樂學院和戲劇學院則充滿活力，因為音樂家們樂于放棄演奏《紅色娘子軍》和鋼琴協奏曲《黃河》，轉而去演奏巴赫與莫扎特、貝多芬與舒伯特。事實上，一些年輕大膽的畫家，正是在戲劇學院舞美系獲得了最初的專業訓練。”蘇立文曾這樣描繪。
    趙無極在戰爭期間是杭州美專的學生。有一次他問老師林風眠：“我們能不能去巴黎過畫家一樣的生活？”林風眠回答：“這只不過是一個夢。”對于大多數中國藝術家來說，到國外去一度是個夢。但“文革”結束后，畢竟有了少數獲得獎學金的機會，徐健國便是他們那一代人里最早走出國門的畫家，給予他幫助的正是趙無極及他的同門丁天缺。
    “我需要以一種新的方式和自由的風格創作，所以決定出國。”徐健國一直都覺得自己的作品受限于社會主義的現實風格—但這是當時中國唯一承認的畫風。多年來，他一直沉醉于抽象表現主義運動，他私下研究學習，在自己的狹小公寓里創作了大幅作品，卻從不在公眾面前展示。
    徐健國在紐約發現了他一直尋找的表達的自由。人種的多樣性、藝術風格的千變萬化，讓他既驚訝又高興。“這與我過去習慣的太不一樣了，竟使我在最初覺得所有的多樣性太讓人困惑了。于是我就對自己說‘好吧，現在一些作品是超出你知識范圍的’。”徐健國回憶。
    當然，他也有過一些留學美國的中國畫家共同的經歷和艱辛—在街頭為路人畫肖像賺錢。前不久涉嫌卷入總金額高達8000萬美元藝術偽作案的華裔畫家錢培琛，便曾與徐健國在同一條街畫像，“競爭”生意。
    “我只能說一個人的選擇，決定了他最終的道路。”多年以后，徐健國回憶早年留美的這段插曲，如是總結。因初來乍到“侵占”了錢培琛等一幫中國畫家的“地盤”，他們曾聯合起來作弄他，并最終將徐健國趕出了那個區域。“其實我應該感謝他們，因為在那里畫不下去，我走了一條與他們完全不一樣的路。”
    一次機緣巧合，徐健國曾與美籍華裔建筑師貝聿銘有過一面之緣。貝聿銘對這位年輕人的忠告是“不要在華人圈子混”，他開始遠離那些內訌、欺負同胞的畫家們，將心思更多地放在“如何改變繪畫技巧”上。
    上世紀70年代末至80年代，抵達西方的中國現代主義者面臨著困難的選擇：繼續按照在中國既定文化、思維下形成的方式畫下去，即便它們在紐約可能已不時興，或者就是跟著時下的潮流走。呂無咎1959年抵達美國，1970年定居新西蘭奧克蘭，她保持著對抽象表現主義的一往情深；而1984年從北京遠道佛羅里達的楊謙，繪畫徹底美國化，在他的作品里看不出任何中國藝術的特征。
    “我知道我并不打算延續我帶到美國的畫風，”這是徐健國的選擇，“我知道，我得忘記我自己，與我的所見所聞一起飛越。”當徐健國在巴德藝術學院求學時，他驚訝地發現，他的每位教授都在不同的繪畫風格上有所專長。
    “那時我想，我早年的教育是在中國的文化環境下接受的，現在又在美國接受了我生命中的第二次教育。怎樣才能把這兩個世界的藝術風格結合起來，并形成自己的風格呢？這是一個巨大的挑戰。”徐健國的挑戰，成了他最終的出路。
    他曾用毛筆在宣紙上畫過紐約市的景色。但是，很快他就發現，中國毛筆畫并不能捕捉到這個城市夜晚燈光閃爍、快速緊張的“感覺”。他開始嘗試把宣紙蒙在畫布上，運用中西方的畫筆、墨和丙烯顏料繪畫，同時也用他自己發明的新的工具創作。“因為宣紙蒙在畫布上很強韌，你可以把所有顏料都涂在上面，用西方扁平的畫筆再鋪設多層次。”他說，“精細的線條，我就用毛筆在宣紙上暈染，而不是在其表面創作出層次感。”
    徐健國描繪紐約以及其他西方城市奪目的夜景，是被他稱為“城市山水畫”的開始。這種結合中西方的繪畫風格給他帶來了成功：他在美國、歐洲和中國香港的許多畫廊舉辦展出，還到美國的藝術中心和大學作演講和報告。
    “人們仍然不能理解我是如何作畫的。據我所知，我是唯一這樣做的人。買我作品的人理解我那時畫的是什么，他們說我的作品有種東方情調。”
    徐健國是他那一代為數不多在紐約繪畫界走得“順風順水”之人。“陳逸飛在紐約買公寓的時候，我可以買別墅。而陳丹青，他是后來者。”徐健國說。
    “研究東西方文化的互補性是當務之急”
    “有時候我想，究竟還要不要在國內？不如回美國去算了。”在紐約藝術圈“順風順水”近30年的徐健國，再回故鄉已然是另一番天地。“唯市場是瞻”的中國當代藝術界已經成長為繼美國之后全球第二大市場，藝術資源被各種商業元素利用和侵蝕。
    徐健國想在他的《當代藝術的超越：美籍華裔藝術家徐健國五十年的藝術求索》個人回顧展中談論“當代藝術的超越”，以及傳統精神、歷史脈絡和跨域交流等宏大命題，可是“人人坐下來就談錢”。
    “價值系統出了變化，評估系統也出了偏差。我們總說中華文化走出去，在我看來，我們目前還做不到。”徐健國的悲觀，并不僅僅針對藝術圈。
    記者：我看到你提“當代藝術的超越”作為展覽的主題，這個提法你不是第一次提了，2010年在北京首都博物館做展覽，主題也是“當代藝術的超越”，2011年在上海的展覽，也有這樣的關鍵詞。能不能談談對這個主題的想法？
    徐健國：“當代藝術的超越”這個想法始于三年前。當時的想法是，當代藝術世界對其自身的定義方式是自我制約的，它排斥與自己不同質的一切。盡管我們的世界比以往任何時候都聯系得更為緊密，但是各個民族和文化之間的距離卻似乎越來越大。中國當代藝術、美國當代藝術、歐洲當代藝術，統統按介質的類別分為“裝置”、“行為與表演”、“多媒體”、“眾包式”，當然還包括某些跟不上潮流的平面繪畫作品。我們要怎么理解“當代”一詞？難道它只是一個時代的標記？一種視覺媒介類型的集合？還是不僅僅如此而已？
    本次畫展的主題是“當代藝術的超越”。因為我們相信，時機已經到來。當代藝術家和當代藝術界應當大膽開拓，探索出一條新路徑，通過整合而不是分裂的方式來超越目前對“當代”藝術的期望。所謂“整合”，并不是簡單地將某種文化藝術的標簽置入不同的語境，也不是將眾所周知的表現手法歸在一起，應用于現代。“整合”的要點在于融合，需要融合媒介，融合藝術手法，融合文化理解，以及融合空間和時間（比如，在視覺語言中融合過去和現在）。這種一體化的“整合”要求藝術家和藝術界去思考更深層次的問題：作為人類，我們的根、我們的過去、我們的未來，再用震撼的視覺語言將這些探索表達出來。
    記者：所以你特意為此次畫展所作的《大同圖》，正是對這一想法的實踐。
    徐健國：對，“大同”這個詞意義深遠，并不限于“共通”和“本源”。在這一幅油墨帛畫中，老子和柏拉圖分別代表東西文化展開了一場想象的對話。作品融合了宋代水墨筆法與西方繪畫的透視、光影技法。除了通過畫面來探討“和諧”這一主題之外，我還以平面、裝置、多媒體三種不同類型的藝術語言組成了一個完整的作品體系，多角度來探討這個主題的內涵。
    記者：對融合的強調，與你獨特的結合中西方繪畫風格的技巧之間，似乎也是共通的。這種技法所創作的作品受到了西方畫壇廣泛的認可。你是改革開放之后第一批走出國門的畫家，你認為中華文化應該如何成功“走出去”？
    徐健國：中國文化走出去，首先要有自己的藝術理論，將自己的文化和思想，以其他國家人民能夠接受、理解的方式來講述。我可以舉一個很通俗的例子，我們中國人的皮蛋做得再好吃，西方人會覺得黑乎乎的，會不會有毒？怎么能吃？當別人不理解你的文化時，你如何以別人可以接受的方式拿出來，這是需要考慮的問題，這是一個挑戰。我認為，研究東西方文化的互補性是當務之急。有了這個基礎，才有讓中華文化“走出去”的接入口。
    但是我也擔心，目前我們還做不到。我們的學術界不做學術，所以最優秀的人才培養不出來。科學上如此，更不要談藝術上。很多人為我著急，跟我說花些錢去請一些有名的人來參加畫展。可是我花五千塊、一萬塊錢請來的這些協會的主席、大學的校長，究竟能干什么？我們的價值系統出了變化，評估系統也產生了偏差。