張充仁創(chuàng)作于1935年的水彩畫《藝術(shù)薈萃處》

哈定創(chuàng)作于1981年的水彩畫《上海外灘》

　　1990年起正式命名為‘杭州中國水彩畫大展’，展覽期間舉辦研討會。1990年這屆來了幾十位畫家，投稿作品超過了100幅。”潘長臻回憶道。

　　潘長臻說，最早的兩屆大展得到一家美國國際藝術(shù)研究會的支持，每年贊助1000美元。這筆經(jīng)費(fèi)里，約3000-4000元人民幣作為獲獎作品獎金，其余用于展覽。擔(dān)任過上海水彩畫研究會會長的張英洪與潘長臻曾是同學(xué)，他告訴《藝術(shù)評論》，在參與辦展的過程中，他也去上海美術(shù)顏料廠“商量了兩三千元經(jīng)費(fèi)”，有時“貼一兩張畫給顏料廠……（籌來的）錢雖然不多，但多少有些現(xiàn)金”。為了節(jié)約開支，潘長臻動員了妻子、子女以及浙江美院美術(shù)館的工作人員，一起做收件和登記工作，并邀請鄰近的江蘇、上海老畫家到杭州評審。第一屆水彩畫大展的一等獎得主來自湖北。評委會客觀的評審逐漸吸引了全國的水彩畫家，對福建和湖北水彩畫有明顯的帶動。

　　“水彩畫大展舉辦幾屆后，引起了中國美協(xié)的重視。1993年中國美協(xié)正式成立了水彩畫藝委會。以往舉辦美展，水彩畫總與宣傳畫、連環(huán)畫合在一起被稱為‘其他畫種’，后來水彩畫成立了單獨(dú)展區(qū)。”舉辦了七屆后，潘長臻覺得中國水彩畫大展已經(jīng)完成了歷史使命，將句號畫在廣西北海舉辦的第七屆展覽上。

　　距最后一屆大展舉辦16年后，當(dāng)《藝術(shù)評論》問起潘長臻如何看待近幾十年水彩畫的發(fā)展和地位時，他說：“應(yīng)該說，水彩畫在成立藝委會后上了一個臺階，與國畫、油畫、版畫一樣，取得了獨(dú)立身份，但與前者相比，分量還是比較輕的。當(dāng)然我們并不要求排在國畫、油畫的前面，給我們應(yīng)有一個位置就行了。我到盧浮宮參觀時，水彩畫也沒有幾張，都小小的，這是很現(xiàn)實(shí)的情況。水彩畫從全國來講，是一個最普及的畫種，哪個學(xué)生啟蒙是沒學(xué)過水彩畫？但普及是一回事，被重視是另外一回事。”

　　回旋曲：獨(dú)立性的確認(rèn)

　　與文化遺產(chǎn)的保護(hù)

　　原中國美協(xié)水彩畫藝委會副主任、上海水彩畫研究會會長張英洪在接受《藝術(shù)評論》采訪時道出無奈：“上海水彩畫研究會原來的辦公地在南京路的黃金地段，來這里上課的學(xué)生和交流的同行很多，當(dāng)時我們和黃浦區(qū)文化館關(guān)系很好，后來水彩畫研究會與文化館合作，聯(lián)手四川美院舉辦了‘上海、四川水彩畫聯(lián)展’，這個模式也復(fù)制到了云南、廣西。后來我們隨黃浦區(qū)文化館被迫遷往一個偏僻的角落，研究會的活動受到很大影響，漸漸就沒有了。”

　　《藝術(shù)評論》采訪多位上海水彩畫界人士后了解到，李詠森、哈定等早期水彩畫家故去或離開后，上海水彩畫研究會內(nèi)部產(chǎn)生了較嚴(yán)重的分化現(xiàn)象，盡管上海水彩畫家的創(chuàng)作風(fēng)格多樣并善于探索新的藝術(shù)樣式，但組織機(jī)構(gòu)和人員的分散與角力也削弱了上海水彩畫界的整體影響力。

　　“上海最早開展水彩畫的教學(xué)單位是輕工業(yè)高等專科學(xué)校（今上海應(yīng)用技術(shù)學(xué)院），后來上海師范大學(xué)和華東師范大學(xué)也有一塊，但他們也不是很重視，師資力量也不夠好，撐不起來。”張英洪說。

　　盡管在潘長臻看來，1993年成立中國美協(xié)水彩畫藝委會在一定意義上確認(rèn)了水彩畫的獨(dú)立身份。但由于本身沒有形成強(qiáng)大的傳統(tǒng)，水彩畫真正的獨(dú)立性依然值得探討。中國第一代水彩畫家潘思同之子、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授潘耀昌認(rèn)為，近代中國水彩畫的發(fā)展并沒有太長的傳統(tǒng)，水彩通常不被列為嚴(yán)肅創(chuàng)作之中，其在理論和學(xué)術(shù)研究方面也不及中國畫那樣有深厚積淀。與此同時，今天水彩畫家們?nèi)杂斜贿吘壔奈C(jī)感，只是其主要問題不是水彩畫能否承擔(dān)重大題材，而是作為與油畫、國畫、版畫等并列的行業(yè)、社團(tuán)組織在競爭中如何立足自強(qiáng)，提升自己的地位。由于在畫種分類中，水彩畫往往夾在國畫和油畫之間而失去自我，雖兼有二者之長，卻未能鞏固獨(dú)立的地位，相反有被二者同化的可能。不過，隨著思想解放和視野擴(kuò)大，現(xiàn)在，能否承擔(dān)重大題材和參與主題性創(chuàng)作已不成為關(guān)鍵問題，真正的危機(jī)感來自水彩畫市場發(fā)展的滯后和話語權(quán)的依然缺失。

　　潘耀昌在接受《藝術(shù)評論》采訪時認(rèn)為，目前對水彩畫的研究通常只是辦個展覽、開個研討會、寫個評論，一些文章寫得不錯的人往往是客串性質(zhì)的撰寫，真正投入理論研究的人數(shù)很有限。“以往對水彩畫的研究，往往注重引進(jìn)西方，而沒有把中國畫看成是水彩。今后的水彩畫研究可以和中國傳統(tǒng)的畫論結(jié)合起來，傳統(tǒng)畫論里很多東西與水彩有關(guān)系。”

　　其實(shí)，這個觀點(diǎn)早在水彩畫進(jìn)入中國時已被有識之士覺察。李叔同在《水彩畫修得法》中就寫過：“西洋畫凡十?dāng)?shù)種，與吾國舊畫法稍近者，唯水彩畫。爰編纂其畫法大略，凡十章。以淺近切實(shí)為的，或可為吾國自修者之一助焉。”倪貽德在《水彩畫概論》中也指出水彩畫的性質(zhì)和我國的水墨畫較為接近。不僅如此，早期水彩畫家徐詠青、張充仁等在藝術(shù)實(shí)踐中也無不貫通著中西藝術(shù)語言，而這種做法實(shí)際上也被當(dāng)代的水彩畫們傳承發(fā)展著。

　　近現(xiàn)代美術(shù)史研究者李超認(rèn)為，由于種種歷史原因，中國本土并沒有近現(xiàn)代美術(shù)資源保護(hù)的文化概念，相關(guān)的藝術(shù)之物和歷史之物，鮮有通過專題性的收藏、展覽和陳列，加以長久的復(fù)合，以至于人們逐漸忘卻了中國現(xiàn)代水彩畫，是一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象和遺產(chǎn)，其價值評估體系卻從未真正建立。

　　潘耀昌說，水彩畫要提升自己的地位，不僅是提高繪畫水平，而且更重要的是自身的文化建設(shè)，這不是一朝一夕能完成的，而要通過代代相繼的持續(xù)努力。文化建設(shè)包括理論探索，歷史研究，市場建設(shè)，公私收藏，博物館建立，展覽和與國內(nèi)外同行交流，愛好者培養(yǎng)，藝術(shù)傳播，教學(xué)質(zhì)量提升，跨學(xué)科、跨門類的相互滲透，和對藝術(shù)話語權(quán)的掌握。

　　2012年6月，“中國第一代先驅(qū)水彩畫家經(jīng)典遺珍特展”在上海展出，早期水彩畫家張眉孫、李詠森、潘思同、雷雨創(chuàng)作于1930-1970年代的520幅中國現(xiàn)代水彩畫，將老上海人心中的城市和江南精致細(xì)膩地暈染在紙上。這批作品后被上海一家民營企業(yè)整體納入企業(yè)收藏。2013年春，在哈定誕辰90周年之際，其60件水彩畫作品展出后被拍賣。在水彩畫展覽、學(xué)術(shù)研究和收藏市場相對冷淡的近幾年，組織兩場展覽并喚醒人們收藏意識的卻是上海的一家本土拍賣機(jī)構(gòu)泓盛拍賣行。

　　《藝術(shù)評論》獲悉，2014年這家拍賣機(jī)構(gòu)還將舉辦“國際華人水彩展”；此外，中國美協(xié)藝委會已在策劃“百年中國水彩畫展”，計(jì)劃向已故或老畫家的家屬征集作品，展覽過后有意將展品納入專門的美術(shù)館作永久性收藏。

　　從19世紀(jì)末土山灣畫館的劉德齋在雜志里發(fā)現(xiàn)維涅爾的水彩畫，到徐詠青、張充仁、哈定、海上畫室、美術(shù)學(xué)校的探索傳播，再到新中國成立后的全國展覽、1990年代的中國水彩畫大展、中國美協(xié)水彩畫藝委會成立以及近兩年人們對這一近現(xiàn)代美術(shù)遺珍的重新挖掘，中國的水彩畫之路只走過了100多年，經(jīng)歷浮沉卻星火依舊。這段歷程或許可以用哈定先生在從藝60年之際說的話作為注腳—“只有真善之美，才能超越時空而永存。”