陳源初

    市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入和廣泛使得批評(píng)家找不到北，越來(lái)越多地失去了對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的影響力，把支配權(quán)乖乖地交給了市場(chǎng)本身。在批評(píng)家變得遲鈍的同時(shí)，市場(chǎng)卻開始敏感起來(lái)——因?yàn)樯婕暗骄薮蟮耐度耄婕暗奖Ｖ翟鲋担婕暗綇亩叹€到長(zhǎng)線的操作，涉及到從國(guó)內(nèi)到國(guó)際的交流合作，必然地考驗(yàn)著從業(yè)人員的素質(zhì)，也抬高了進(jìn)入這個(gè)圈子的門檻。

    與前些年的盲目、無(wú)序和混亂相比，當(dāng)下的市場(chǎng)確實(shí)是敏感起來(lái)了，由市場(chǎng)挑選和培育的藝術(shù)家成了一種新的風(fēng)景——它建立在時(shí)尚風(fēng)氣的基礎(chǔ)上，建立在藝術(shù)市場(chǎng)的從業(yè)人員和少數(shù)有錢人合謀的基礎(chǔ)上，回到藝術(shù)的發(fā)展上來(lái)看，坐莊的現(xiàn)代主義是一直想繼續(xù)把藝術(shù)史書寫下去的，而戰(zhàn)后的現(xiàn)代藝術(shù)卻已經(jīng)離開了藝術(shù)史的監(jiān)護(hù)，投身于自己的時(shí)代。

    現(xiàn)在藝術(shù)家們已經(jīng)把文化性的藝術(shù)向生活繳械，去追隨大眾媒介的領(lǐng)導(dǎo)。現(xiàn)在，新的全球化形勢(shì)鼓勵(lì)藝術(shù)史家去發(fā)現(xiàn)更大的地盤。而藝術(shù)家只要采納當(dāng)代社會(huì)的方式，他們就不得不和藝術(shù)史的內(nèi)在發(fā)展邏輯決裂。現(xiàn)在老的學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)的敘事早就過(guò)時(shí)了，藝術(shù)史曾長(zhǎng)時(shí)間地集中于考察和描述風(fēng)格，并且由此產(chǎn)生一個(gè)幻覺，認(rèn)為這個(gè)途徑能夠理解歷史的合理性。當(dāng)它把這個(gè)領(lǐng)域越是開放出來(lái)，它就越難把眾多的現(xiàn)象和問(wèn)題集中在一個(gè)議題(風(fēng)格)上。我們現(xiàn)在被多元的藝術(shù)史所吸引—它們之間互相競(jìng)爭(zhēng)并排斥。在某段時(shí)間中我們認(rèn)為如果躲進(jìn)藝術(shù)的社會(huì)史，就可以應(yīng)付藝術(shù)史面臨的問(wèn)題了，實(shí)際上并不能。現(xiàn)在只有作品本身吸引我們了。對(duì)于藝術(shù)歷史的線性解釋開始式微時(shí)，藝術(shù)作品作為可視的存在才獲得了注意。

    其實(shí)藝術(shù)作品一直有它不可動(dòng)搖的實(shí)在性，它們應(yīng)該始終在藝術(shù)史中占有最重要的位置，但是事情卻被人做成另一種樣子。在18世紀(jì)的藝術(shù)史文本中，藝術(shù)作品是作為理念的說(shuō)明，在19世紀(jì)的藝術(shù)史文本中，它們被作為風(fēng)格的說(shuō)明。在這兩種情況中，作品的地位都是處于“藝術(shù)”或“藝術(shù)史”之下的。直到第二次大戰(zhàn)后，當(dāng)代藝術(shù)開始質(zhì)疑作品的定義，藝術(shù)學(xué)科才來(lái)承認(rèn)作品自身的價(jià)值，認(rèn)可它在視覺上全面地反映了它所處的時(shí)代。作為一個(gè)被觀看的對(duì)象，作品因此是制造和接受者兩個(gè)方面的總和。任何一件作品，它都會(huì)被來(lái)來(lái)去去的藝術(shù)觀念賦予不同的解釋，它會(huì)面臨被接受或者被拒絕，它不僅面臨同時(shí)代的競(jìng)爭(zhēng)，還會(huì)對(duì)后世產(chǎn)生影響。單獨(dú)作品本身有這樣的作用，那么線性的風(fēng)格進(jìn)化就不再具有權(quán)威性了，人們是和每件單獨(dú)的作品相處，而不是和風(fēng)格相處。但是，毋庸違言的是，由于對(duì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科性質(zhì)的長(zhǎng)期誤解，也由于體制的束縛，這個(gè)學(xué)科的總體發(fā)展水平，相較于其他人文學(xué)科(特別是文史哲)，是相對(duì)滯后的。某些分枝學(xué)科，例如藝術(shù)學(xué)理論(一級(jí)學(xué)科)下設(shè)的藝術(shù)批評(píng)(二級(jí)學(xué)科)，在國(guó)內(nèi)幾乎還處于空白狀態(tài)，基本文獻(xiàn)非常匱乏。如果把單獨(dú)的作品從歷史的線性框架中解放出來(lái)，就很容易看出，依據(jù)純形式風(fēng)格敘事其實(shí)是不真實(shí)的。風(fēng)格的條規(guī)讓沃爾夫林大講藝術(shù)的內(nèi)部歷史，據(jù)此，每一種形式不斷地去繁殖出作品來(lái)。從此，風(fēng)格敘事就產(chǎn)生了一個(gè)又一個(gè)概念，比如題材的風(fēng)格，基本的風(fēng)格……等等。

    實(shí)際是單獨(dú)的作品在所有決定性因素中取得它自己地位的。無(wú)可置疑，作品和已經(jīng)存在的歷史和它反映出的當(dāng)代感受具有同樣的力量，它們既不是以別的藝術(shù)為條件的，也不是只為去證明藝術(shù)的。 (p.152-153) 　批評(píng)家為什么腰桿子硬不起來(lái)？這個(gè)問(wèn)題的成分是非常復(fù)雜的，但概括地說(shuō)，還是金錢的作用為第一。我在和一幫子所謂的著名批評(píng)家一起活動(dòng)時(shí)，繞來(lái)繞去繞不開一個(gè)話題，付出和收入——這也難怪，批評(píng)家眼看著那幫和自己一塊兒混出來(lái)的藝術(shù)家已腰纏萬(wàn)貫，闊綽得要命，心里有點(diǎn)不平衡，有點(diǎn)酸溜溜，實(shí)屬正常。問(wèn)題是不平衡和酸溜溜帶來(lái)的后果卻不那么令人容易接受，譬如，利用手中的筆開拓生財(cái)之道，譬如，不斷東奔西顛趕場(chǎng)子撈好處費(fèi)，譬如……諸如種種，他們心不在焉了，價(jià)值觀變了，氣也短了，所以變得越來(lái)越遲鈍了。今年年初，國(guó)務(wù)院決定設(shè)立“藝術(shù)學(xué)”學(xué)科門類，下設(shè)五個(gè)一級(jí)學(xué)科。這是近年來(lái)少有的學(xué)科體系的大規(guī)模調(diào)整，既反映了藝術(shù)越來(lái)越成為招生、教學(xué)和就業(yè)熱點(diǎn)這一事實(shí)，也反映了人們已經(jīng)就藝術(shù)學(xué)的學(xué)科性質(zhì)取得了廣泛共識(shí)。

    我們?cè)荒欠N偽道學(xué)害得夠慘，什么安貧守道，什么堅(jiān)持信仰，批評(píng)家的七情六欲和人間煙火都得落實(shí)，而且標(biāo)準(zhǔn)還得水漲船高，所以，想多掙點(diǎn)錢，想奔小康中康大康，亦不是丟臉的事。但是，批評(píng)家手中的筆畢竟不是用來(lái)開掘金礦的，如果致富的念頭實(shí)在狂熱到了不可抑制的程度，干點(diǎn)別的也許效果更好。在此，我透露一點(diǎn)自己的小秘密：以前我和其他批評(píng)家一樣，寫文章收費(fèi)，而且據(jù)說(shuō)我的收費(fèi)比同行高出一些。彭德為此在一個(gè)會(huì)上贊揚(yáng)我，沒(méi)有知識(shí)分子的臭毛病，該拿多少，明打明的拿。——說(shuō)實(shí)話，當(dāng)時(shí)我還沾沾自喜過(guò)。但是，我發(fā)覺情況不該是這樣的，說(shuō)是出賣勞力也好，出賣腦力也好，結(jié)果都不對(duì)。皮道堅(jiān)曾說(shuō)藝術(shù)家花錢買廣告詞，那么，我們就是那些泛濫成災(zāi)的廣告詞的制造者。

    2013年年初，我打電話給彭德，告訴他，以后絕對(duì)不再寫收費(fèi)文章，如果他發(fā)現(xiàn)我偷偷地寫，授權(quán)他抽我。建立在單向度的霸道的基礎(chǔ)上。所以，我得鄭重其事地補(bǔ)充一句，批評(píng)家的遲鈍和市場(chǎng)的敏感是階段性，是金錢對(duì)藝術(shù)的暫時(shí)性的勝利，長(zhǎng)遠(yuǎn)地看，藝術(shù)才是永恒女神，金錢呢？——以從前仁人志士的口吻說(shuō)，金錢不過(guò)是糞土而已。當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)特征是無(wú)關(guān)視覺的。這是區(qū)別于古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的重要特征。“當(dāng)代藝術(shù)”一詞理解上的誤差；是對(duì)西方現(xiàn)代主義研究在整個(gè)藝術(shù)史論研究框架中擺放位置的誤差－由于國(guó)內(nèi)理論界在研究西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的投入多，可能會(huì)遮蔽人們投向當(dāng)代藝術(shù)理論的視線。丹托在他的《藝術(shù)的終結(jié)之后》一書中這樣指出：在當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)前，西方藝術(shù)已經(jīng)存在兩個(gè)藝術(shù)品種，或者說(shuō)兩種敘事方式：古典藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)，前者是模仿自然的寫實(shí)藝術(shù)，它的敘事方式是意大利藝術(shù)史家瓦薩利在16世紀(jì)時(shí)建立的。后者是不再模仿自然，而只遵循藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律(漸漸走向平面性)，其敘事方式是20世紀(jì)美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家格林伯格在20世紀(jì)后半葉完成的。

    簡(jiǎn)言之，在古典和現(xiàn)代藝術(shù)之間，存在著一個(gè)明顯的分界線，在分界線的那一邊，藝術(shù)家對(duì)世界采取的基本方式是，照眼睛看到的樣子再現(xiàn)世界。在分界線的這一邊，則是不必管眼睛看到的樣子了，只描繪自己感覺到的，自己想要的樣子--但遵循著藝術(shù)自律的規(guī)律--就可以了。而就在這兩種類型之后，西方出現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)，它是和前面兩種都不一樣的東西，出現(xiàn)的時(shí)間差不多是在60年代左右—也就是沃爾霍的盒子，以及在那之后所有不重視視覺性，而只強(qiáng)調(diào)觀念性的那一路東西。不過(guò)，在60年代出現(xiàn)時(shí)，它們不被稱為“當(dāng)代藝術(shù)”。那時(shí)人們都還以為，那些東西不過(guò)就是現(xiàn)代藝術(shù)的某種延續(xù)而已，因此還繼續(xù)用風(fēng)格或手段為其命名，比如波普藝術(shù)，比如表演藝術(shù)，比如偶發(fā)藝術(shù)，比如大地藝術(shù)等等。從80年代左右開始，那些東西與現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)差異變得越來(lái)越清晰，于是，人們發(fā)明出“后現(xiàn)代”一詞來(lái)指稱那些與現(xiàn)代藝術(shù)迥然有別，奇形怪狀，乃至莫名其妙的創(chuàng)作。

    也許“后現(xiàn)代”一詞與“現(xiàn)代”拉不開距離吧，人們漸漸開始用“當(dāng)代藝術(shù)”一詞來(lái)稱呼那些新玩意兒。但“當(dāng)代藝術(shù)”一詞似乎也并不是一個(gè)最佳選擇，它具備了太強(qiáng)的指稱時(shí)間的含義，所以—請(qǐng)?zhí)貏e注意丹托說(shuō)的這句話-- “長(zhǎng)期以來(lái)，我都認(rèn)為，‘當(dāng)代藝術(shù)’就是現(xiàn)在正在創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)。”而丹托長(zhǎng)期以來(lái)的這種“認(rèn)為”，也正是其他許多人共同的“認(rèn)為”，尤其值得指出的是，眼下在中國(guó)，我們?cè)S多人還繼續(xù)是這么認(rèn)為的！就是這一點(diǎn)，造成了我們認(rèn)識(shí)上的混亂。所以我們非常值得來(lái)看看，丹托自己是如何把這個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)的“認(rèn)為”糾正過(guò)來(lái)的。首先，當(dāng)然是前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)的，沃爾霍的盒子給了他第一次強(qiáng)烈的沖擊。(沃爾霍把我從教條的休眠中敲醒了，［于是得以看到］在60年代早期，席卷于藝術(shù)界的都已經(jīng)是那些非藝術(shù)的作品了，它們和生活之物簡(jiǎn)直無(wú)從區(qū)別。)

    杜尚是最先讓我們來(lái)面對(duì)作品本身的人。他的現(xiàn)成品就是棄一件制造品的固定定義于不顧，純?nèi)幻鎸?duì)制造品本身。在制造的意義上，它和藝術(shù)制造品是相同的。他對(duì)作品意義的挑戰(zhàn)，其實(shí)就是對(duì)藝術(shù)定義，也是對(duì)藝術(shù)史方式的挑戰(zhàn)。這個(gè)改變導(dǎo)致的是：如果我們面對(duì)的是作品，那么，藝術(shù)學(xué)的主要對(duì)象則是研究這個(gè)藝術(shù)家和他的作品，而不是拿他的作品去適應(yīng)外面的一個(gè)框架。現(xiàn)在的藝術(shù)史因此不是由那種雄辯的文本構(gòu)成的，而是由沉默的作品構(gòu)成的。我們可以別去管歷史寫作的多種多樣的說(shuō)法，而是我們自己去進(jìn)入作品，和它那個(gè)存在的實(shí)體相對(duì)。作品自會(huì)呈現(xiàn)歷史，在其中我們可以看到對(duì)于世界的階段性觀念。這一來(lái)，作品是并不依歷史的敘述模式為轉(zhuǎn)移的。現(xiàn)在藝術(shù)史進(jìn)入一個(gè)一切都信息化的時(shí)代，我們的世界充滿了形象和象征物，它們讓媒介和現(xiàn)實(shí)的邊界變得模糊了。

    藝術(shù)史如果不怕背離藝術(shù)自治的話—即把藝術(shù)融化進(jìn)別的視覺領(lǐng)域中的話，它將會(huì)獲得一個(gè)新位置。也就是說(shuō)，藝術(shù)史的對(duì)象要越過(guò)固定的藝術(shù)形象，進(jìn)入大眾媒介的部分。一直以來(lái)，藝術(shù)和大眾媒介被看成兩個(gè)東西，藝術(shù)史有時(shí)雖然也承認(rèn)大眾媒介，但主要精力還是花在它一向認(rèn)可的題目—視覺媒介--上，因此在大眾媒介和藝術(shù)中還是有著界限的，雖然它在不斷被改變。現(xiàn)在的情況是，藝術(shù)和廣告之間的關(guān)系成了一個(gè)意想不到的論點(diǎn)，這一點(diǎn)動(dòng)搖了傳統(tǒng)藝術(shù)概念的根基，復(fù)制品成為一個(gè)新的評(píng)論類型，對(duì)待它們就像產(chǎn)品—也就是藝術(shù)產(chǎn)品—曾經(jīng)服務(wù)于藝術(shù)家的表達(dá)一樣。這一來(lái)，藝術(shù)史變得要在意媒體的世界，藝術(shù)要來(lái)反映，批評(píng)，評(píng)價(jià)它了。于是，藝術(shù)就像它眼下的社會(huì)一個(gè)樣了。這個(gè)社會(huì)本身成為它的主題，而它以前的使命—即解決它自己的(藝術(shù)風(fēng)格)問(wèn)題--是不必管了。如今新的展覽類型更說(shuō)明了我們對(duì)文化和藝術(shù)關(guān)系轉(zhuǎn)換的觀察，可以拿來(lái)證明“藝術(shù)正史之終結(jié)”的議題。直到現(xiàn)在，藝術(shù)展覽一直被認(rèn)為是關(guān)于藝術(shù)和服務(wù)于藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)的，就以無(wú)名的藝術(shù)史而言。眼下越來(lái)越多的展覽呈現(xiàn)的是文化或歷史，藝術(shù)只是被拿來(lái)作為向美術(shù)館觀眾傳遞信息的工具。組織這種展覽的主要目的更多考慮的是文化而不是藝術(shù)。現(xiàn)在美術(shù)館的展覽和藝術(shù)集市的區(qū)別已經(jīng)很小了，在藝術(shù)集市上出現(xiàn)的東西，現(xiàn)在也找到了進(jìn)入任何美術(shù)館的途徑。眼下的情形是，美術(shù)館已經(jīng)從一個(gè)神圣廟宇變成一個(gè)類似交易所的地方了。藝術(shù)的成功不再是誰(shuí)創(chuàng)造了它，而是誰(shuí)收藏了它。藝術(shù)現(xiàn)在不具備高貴身份了，它現(xiàn)在要呈現(xiàn)的是文化身份，這在(藝術(shù))體制內(nèi)是做不到的。專家們現(xiàn)在不再要求給判斷，而是貫徹儀式，藝術(shù)不再創(chuàng)造沖突，而是給出一個(gè)在社會(huì)中可以自由沖突的區(qū)域，專家不再給方向，而是那里沒(méi)有專家，也沒(méi)有公眾。

    藝術(shù)史作為一種連續(xù)的敘述越是在瓦解消失，它便越是被吸收進(jìn)整個(gè)文化和社會(huì)的范圍中去—它原也是其中一部分。以上介紹了貝爾廷作為一個(gè)當(dāng)代學(xué)者對(duì)于西方藝術(shù)史思路和存在方式的批評(píng)，這個(gè)批評(píng)來(lái)自西方內(nèi)部，體現(xiàn)了西方學(xué)者可貴的反省精神，也體現(xiàn)了西方學(xué)界愿意調(diào)整自己的藝術(shù)立場(chǎng)，使之與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)(當(dāng)代藝術(shù))做呼應(yīng)。