繪畫(huà)是形象的邏輯，這是繪畫(huà)從生命自我關(guān)照的形象開(kāi)始追問(wèn)藝術(shù)的可能性，當(dāng)代繪畫(huà)對(duì)生命形象說(shuō)出了什么呢?在生命形象的描繪中當(dāng)代藝術(shù)建立了什么樣的法則?其中有著形象生長(zhǎng)的內(nèi)在邏輯嗎?

　　形象之為形象，通過(guò)繪畫(huà)的關(guān)照建立起來(lái)的生命形象，在我們這個(gè)時(shí)代，構(gòu)成一種自我認(rèn)知以及個(gè)體性建立的訴求，構(gòu)成生命自我發(fā)現(xiàn)的邏輯。如何理解生命的形象，這是對(duì)個(gè)體身體的觸及——對(duì)于畫(huà)家，則是把顏料色彩還原為生命的感覺(jué)，并且以生命的情調(diào)發(fā)現(xiàn)生命的軀體：在畫(huà)面上建構(gòu)一個(gè)不可觸及的身體。

　　觸及身體，如同畫(huà)家觸及畫(huà)面，如同繪畫(huà)的手指那么靈巧又那么笨拙，每一個(gè)藝術(shù)家當(dāng)他試圖發(fā)現(xiàn)形象——被形象蠱惑時(shí)，他同時(shí)也在觸及自身的身體，以手在自身觸及，但悖論的是：他越是觸及繪畫(huà)上的那個(gè)顏料的軀體，他自己的身體就越是缺席，而對(duì)于觀眾，他越是理解畫(huà)面上的那個(gè)身體，藝術(shù)家的身體就越是鮮活地在場(chǎng)——那就是不可見(jiàn)的藝術(shù)家在繪畫(huà)的身體，藝術(shù)家以自己身體的消失為代價(jià)來(lái)建構(gòu)一個(gè)畫(huà)布上替代的身體——一個(gè)不可能觸及的身體，一個(gè)越是試圖觸及就越是逃逸的身體。這是形象的游戲，這是繪畫(huà)古老的魔力，形象的邏輯在這個(gè)自我喪失與尋找的悖論中展開(kāi)。

食者的手指

　　當(dāng)羅奇從《關(guān)于食者的一百零一種說(shuō)法》，從吃開(kāi)始，從吃相開(kāi)始，來(lái)“說(shuō)-法”時(shí)，他不僅僅說(shuō)出了食者的吃相，一個(gè)個(gè)多變又相關(guān)的形象姿態(tài)，而且也是他尋求形象本身邏輯的開(kāi)始。

　　羅奇的繪畫(huà)，尤其是他對(duì)人的吃相的描繪，立刻就進(jìn)入了這個(gè)悖論。他敏感地看到了人的樣子或者姿態(tài)，尤為集中在面相上，但人的吃相也是暴露——似乎是暴露出自己動(dòng)物性的一面，似乎并不那么好看，或者說(shuō)，這不是靜止的肖像畫(huà)，而是有著姿態(tài)、處于動(dòng)態(tài)中的人物。

　　這些面孔有的看起來(lái)很緊張，以手指般大小樣式的筆觸——我們可以稱(chēng)之為羅奇特有的“指塊狀”或“指狀”的筆觸——這已經(jīng)是自身身體的繪畫(huà)性體現(xiàn)，有力地，一致地建構(gòu)起來(lái)，手指-衣服-脖子-面部肌肉-頭發(fā)，都在同樣的指塊狀的筆觸中向著口部匯聚，尤其是抓著食物的手，集中在口部，讓臉上肌肉的形態(tài)顯露出來(lái)，讓整張臉都裸露出內(nèi)在的面相。

　　當(dāng)然，羅奇的這些吃相并不是寫(xiě)實(shí)的，也不是表現(xiàn)性的，而是以繪畫(huà)性本身的語(yǔ)言——指塊狀式的筆觸，建構(gòu)起整個(gè)面部的動(dòng)作。對(duì)動(dòng)作的把握，手與嘴，手與頭部的接觸，通過(guò)食物中介展開(kāi)的接觸，在這個(gè)自我接觸的時(shí)刻，羅奇把握了生命還原到肉身狀態(tài)時(shí)的姿態(tài)，吃食物似乎是我們動(dòng)物性姿態(tài)的還原，而顏料本身體現(xiàn)出并非身體的肉色，而是更加靠近食物的各種顏色變化，這是本來(lái)之物——顏料自身所建構(gòu)的物，以此來(lái)建構(gòu)畫(huà)面。我們就看到，有的時(shí)候，吃相處理的很淡，如同水墨的浸染暈散效果，但是，還是指塊狀的筆觸，還是以此筆觸統(tǒng)一地建構(gòu)起動(dòng)作。畫(huà)面各種顏色的變換，如此不同，有著藝術(shù)家很好的想象力，有時(shí)紅色的頭顱使整個(gè)畫(huà)面似乎看起來(lái)就是一只紅色的在吃的蘋(píng)果。

　　對(duì)食者吃相的現(xiàn)象學(xué)描述，一個(gè)個(gè)的說(shuō)法，可以概括為如下幾個(gè)環(huán)節(jié)：

　　第一個(gè)環(huán)節(jié)是嘴口面對(duì)食物這個(gè)對(duì)象時(shí)的情態(tài)，畫(huà)家并沒(méi)有仔細(xì)去刻畫(huà)食物，當(dāng)然，食物有時(shí)被畫(huà)成明確的水果樣式，但更多時(shí)候與水果與握住的手合而為一了，似乎食物已經(jīng)成為手的一部分，有時(shí)候畫(huà)家似乎把食物處理得很堅(jiān)硬，這樣導(dǎo)致了動(dòng)作的力量，這與第二個(gè)環(huán)節(jié)密切相關(guān)。

　　而第二個(gè)環(huán)節(jié)就是嘴口和食物還有手的相互接觸——這是吃相本身的捕獲，顯然，畫(huà)家集中在這個(gè)動(dòng)作過(guò)程的描繪上，抓住水果的手已經(jīng)與手指——主要是手指——我甚至相信：正是手指本身以及手指的動(dòng)作，在畫(huà)家畫(huà)畫(huà)時(shí)對(duì)自身身體的奇特反觀和借喻中，找到了靈感，以自己的手指，運(yùn)動(dòng)或流動(dòng)的手指一樣的塊狀筆觸來(lái)建構(gòu)整個(gè)動(dòng)作——即對(duì)指狀色塊的發(fā)現(xiàn)!手指和水果的合一，似乎是食者把自己的手吃進(jìn)去，這是身體自我觸摸的欲望，是個(gè)體生命自我觸知與自我觸發(fā)的表達(dá)!藝術(shù)家個(gè)體生命自我感發(fā)才帶來(lái)如此的自身觸感，這是個(gè)體自我發(fā)現(xiàn)的時(shí)刻。

　　第三個(gè)環(huán)節(jié)則是一個(gè)奇妙的顛倒，不是人之嘴口在食用食物，而反倒是食物在吞噬人，或者說(shuō)，這個(gè)吃食的吃相本身的各個(gè)要素已經(jīng)融為一體，以至于無(wú)法區(qū)分開(kāi)嘴口-食物-手指三個(gè)部分，因此，不僅僅是前面的手指成為發(fā)現(xiàn)筆觸的契機(jī)，而且整個(gè)動(dòng)作姿態(tài)，整個(gè)畫(huà)面都由一種筆觸，一種帶有意味和形式感的筆觸建立起來(lái)了，整個(gè)畫(huà)面通過(guò)指狀色色塊統(tǒng)一起來(lái)，似乎食者全然沉浸在他的吃之中，與之相應(yīng)，整個(gè)畫(huà)面都被一種被吃的氣氛所籠罩，似乎在吃的過(guò)程中，不是食者在吃食物，而是食者和食物融為一體。這些食者如此專(zhuān)注于吃，如此沉浸在里面，讓自己聚精會(huì)神起來(lái)，這是一種氣息的聚集，在這個(gè)時(shí)刻，整個(gè)身體成為精神性的，或者說(shuō)，羅奇在這個(gè)動(dòng)作如此的重復(fù)中，他找到了自己繪畫(huà)的精神性的形式。

　　繪畫(huà)的自我發(fā)現(xiàn)，對(duì)于一個(gè)年輕的藝術(shù)家，總是個(gè)體生命自我觸發(fā)時(shí)刻的瞬間捕獲，在這個(gè)吃相中，羅奇敏感地抓住了身體的精神性。這才是他一百多次吃法所要說(shuō)出的法則。這是對(duì)當(dāng)下的瞬間的捕獲，但是，這個(gè)當(dāng)下的在場(chǎng)卻面對(duì)被吃本身這個(gè)動(dòng)作淹沒(méi)的可能性!

　　對(duì)吃相的描繪，已經(jīng)反映了羅奇繪畫(huà)的天賦：中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)人物的描繪是人物姿態(tài)的表現(xiàn)，不是西方寫(xiě)實(shí)意義上的肖像畫(huà)，但是，在羅奇這里，他既有人物姿態(tài)動(dòng)作的各種描繪，也有人物的各種被色塊塑造的形象，在這些手指一般樣式的指狀筆觸上，其大小不同，運(yùn)動(dòng)方向的差異，使他找到了自己的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)在轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)人物畫(huà)的各種線描，把傳統(tǒng)比較細(xì)致的線轉(zhuǎn)換為西方油畫(huà)塊狀式的、有著流動(dòng)的韻律。捏住畫(huà)家繪畫(huà)的手或手指，就回到繪畫(huà)最初與世界的感知方式上!

　　羅奇如此著迷于對(duì)這個(gè)吃相的表現(xiàn)，其中也使用了西方各種不同的繪畫(huà)技巧，從寫(xiě)實(shí)，到表現(xiàn)和寫(xiě)意——有時(shí)帶有強(qiáng)烈中國(guó)書(shū)寫(xiě)性的筆觸，有的還非常抽象，甚至有時(shí)就是涂抹，畫(huà)面變得殘缺，整個(gè)畫(huà)面被流淌的顏料所沖刷，這是感到一種更加內(nèi)在的力量，或者說(shuō)，一旦畫(huà)家深入肖像動(dòng)作的把握，不可避免地遇到形象的毀滅乃至繪畫(huà)本身內(nèi)在自我摧毀的可能性，這也可以看出他靈活多變的才華，也讓人感覺(jué)到他深入了繪畫(huà)本身的深淵，面對(duì)了形象自我喪失和被摧毀的可能性，只有藝術(shù)本身內(nèi)在的力量可以拯救，畫(huà)家必須等待和召喚這種內(nèi)在力量的到來(lái)，來(lái)抵御深淵的吞噬。

　　而且執(zhí)著去畫(huà)吃相，也有著他對(duì)人性的思考：中國(guó)文化以“食色，性也”作為對(duì)人性的原初規(guī)定，而且吃食是第一性的，對(duì)吃相的把握，也是生命觸感的開(kāi)始。如同畫(huà)家，抓住畫(huà)筆和畫(huà)刀去接觸畫(huà)面，羅奇一開(kāi)始就達(dá)到了整個(gè)吃食過(guò)程在繪畫(huà)上的統(tǒng)一，這里有著他對(duì)繪畫(huà)的熱愛(ài)，有著一種內(nèi)在精神灌注的力量，有著原初繪畫(huà)的沖動(dòng)，離開(kāi)了這個(gè)原發(fā)的沖動(dòng)，繪畫(huà)不可能開(kāi)始，這里有著他最初的繪畫(huà)的激情!

　　繪畫(huà)藝術(shù)不過(guò)是一次次喚醒這種激情——與所畫(huà)的事物融為一體，就是成為這個(gè)物——不是去畫(huà)和表現(xiàn)這個(gè)物，而是成為這個(gè)物：在畫(huà)布上來(lái)臨的物，并不是我們現(xiàn)實(shí)生活中所看到的物，而是一個(gè)由顏料和形狀建構(gòu)起來(lái)，一個(gè)一直可以變形的物，畫(huà)家就是通過(guò)自己的想象力使這個(gè)物繼續(xù)保持變化，或者等待這個(gè)物的到來(lái)——一直可以繼續(xù)變形，一直可以變異，一直保持變化的可能性，與物一直游戲，并且進(jìn)入其變化的力量之中。

　　尋找的手

　　對(duì)吃相多樣性的想象，羅奇執(zhí)著地尋找自己對(duì)藝術(shù)的理解，這在接下來(lái)的2003年名為《尋找》的作品上明確起來(lái)。

　　在羅奇不到三十歲這個(gè)年齡就畫(huà)出如此杰作，除了對(duì)他天賦的驚訝之外，我們也要試著去追問(wèn)，為什么他會(huì)如此靈敏地找到自己的繪畫(huà)語(yǔ)言?這可能來(lái)自他自覺(jué)對(duì)藝術(shù)本身的思考。

　　我們?cè)谶@幅名為《尋找》的作品上看到：一個(gè)比較近視的年輕人在一個(gè)干凈的浴室或者盥洗室里，躬著身在尋找什么，可能是鑰匙或者其它什么東西，但是，方格子的干凈地板上并沒(méi)有什么東西——即那個(gè)所尋之物是缺席的，不同于前面對(duì)食者食物的表現(xiàn)，現(xiàn)在，更加徹底的是——對(duì)象缺席了;這個(gè)年輕人手里拿著眼鏡，似乎鏡片有些模糊，他要取下眼鏡才更好尋找，或者說(shuō)，因?yàn)楣韺ふ遥髦难坨R要滑脫下來(lái)，不管怎樣，畫(huà)家捕獲了這個(gè)小小的戲劇化的時(shí)刻，甚至有些尷尬的時(shí)刻，似乎快要找到東西了，但其實(shí)地上什么都沒(méi)有，而且?guī)е坨R竟然不好找，似乎取下眼鏡才可以更好地找到對(duì)象。

　　看那雙手!那畫(huà)面上年輕人兩只陷入瞬間尷尬之中的手：一只手要抓住眼鏡——但這本來(lái)是要來(lái)幫助他尋找事物的，另一只手則伸出要去抓住地上的事物，但是卻并沒(méi)有什么東西可以抓住。

　　在現(xiàn)象學(xué)式地對(duì)幾個(gè)層次的描述中，我們剛才還依然只是對(duì)畫(huà)面——“畫(huà)什么”的描述。畫(huà)面被處理得異常清晰，除了鞋子的黑色以及水管的綠色，還有頭大和鏡片的黑色，整個(gè)畫(huà)面都沉浸在一種灰色的調(diào)子中。只有躬身尋找的身體似乎有一種被空間擠壓的感覺(jué)。

　　羅奇告訴我們，他畫(huà)《尋找》這個(gè)作品，不僅僅是畫(huà)一個(gè)對(duì)象和事件——尋找丟了的東西，還有著他自己對(duì)藝術(shù)本身的思考，他認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)處于迷失之中，一直在尋找自己的繪畫(huà)語(yǔ)言，如果不盲從地模仿西方，也不跟隨當(dāng)前那些缺少繪畫(huà)性、過(guò)于圖像化的畫(huà)家，如何尋找到個(gè)體的生命形象和藝術(shù)家自己的繪畫(huà)語(yǔ)言?

　　這是雙重地尋找：尋找生命的個(gè)體形象與藝術(shù)家的個(gè)體語(yǔ)言，二者對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家是相關(guān)的，甚至是重疊的，比如倫勃朗的自畫(huà)像就是如此——以至于倫勃朗說(shuō)：我畫(huà)的只是肖像畫(huà)，或者僅僅是自畫(huà)像!這里這個(gè)在尋找的年輕人無(wú)疑畫(huà)的就是羅奇自己，其實(shí)，前面的101種食者中的那個(gè)吃水果的年輕人有時(shí)就是羅奇他自己!那是他對(duì)自己形象的反復(fù)尋覓。

　　在《尋找》這個(gè)作品上，這個(gè)自我的形象更為富有暗示性，而且?guī)в袑?duì)自傳、自畫(huà)像藝術(shù)本身的深刻反思：這是隱秘拯救的開(kāi)始，羅奇的繪畫(huà)，與他的朋友趙崢嶸的作品一道，在繪畫(huà)中融入了進(jìn)入深淵之中生命渴望內(nèi)在拯救的沖動(dòng)!這個(gè)沖動(dòng)不是某種觀念外在的強(qiáng)加，而是面對(duì)混沌和無(wú)序的一種持存的力量，一種韌性。

　　在《尋找》這個(gè)作品里，這個(gè)拿著眼鏡——戴著眼鏡但似乎更加不清晰，滑落又還拿著，尋找卻并沒(méi)有東西可以找，這樣一個(gè)尷尬的時(shí)刻，有著羅奇對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)敏銳的洞察，在這個(gè)尋找的形象上，有著當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的整個(gè)縮影。這是這幅畫(huà)面要傳達(dá)的第二層含義，在現(xiàn)象學(xué)意義上，這不是對(duì)畫(huà)什么的描述，而是對(duì)“如何畫(huà)”的理解。這也是羅奇的自覺(jué)反思催發(fā)了他作品的早熟。

　　在“如何畫(huà)”這個(gè)層面上，更加讓我們驚訝的是羅奇充分明確和完善了前面食者的筆觸，在這個(gè)尋找的年輕人的身體姿態(tài)上，我們看到一種小塊狀的筆觸——從原先的指狀——演變過(guò)來(lái)，現(xiàn)在，更加流動(dòng)，帶有波動(dòng)的韻律，而且在這些色塊之間有著細(xì)微的色彩變化，上身衣服的波動(dòng)中透出一些鐵銹色一樣的輪廓線，而卷起的褲子的色塊則帶有一些暗綠色，這個(gè)形象既體現(xiàn)了人物的造型乃至骨骼肌理——但是與衣服的褶紋一致地流動(dòng)著，體現(xiàn)出氣韻，一股股流動(dòng)的氣脈在身體的這個(gè)動(dòng)作姿態(tài)里穿行，我們似乎聽(tīng)到了色塊之間撞擊的聲音。

　　在《尋找》上，羅奇完美地以這種指塊大小的筆觸統(tǒng)一建構(gòu)起整個(gè)人物：讓衣服的皺褶和人身的肌體，在筆觸上完全一致起來(lái)，這里有著中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的精髓——傳統(tǒng)人物畫(huà)不是畫(huà)人物造型和人物骨骼形體，而是讓身段和衣服在統(tǒng)一的富有動(dòng)感的線描中帶有流動(dòng)的韻律，似乎身體就是線條，而在羅奇這里，不僅僅有著傳統(tǒng)氣韻的再生，而且有著西方人對(duì)形體造型的刻畫(huà)，這個(gè)人物動(dòng)作形體還是異常準(zhǔn)確和生動(dòng)的。

　　不僅僅如此，《尋找》這個(gè)作品還在尋找自身，在第三個(gè)層面上——這是對(duì)為什么繪畫(huà)，是對(duì)缺席之物的找尋，或者說(shuō)這個(gè)尋找本身——自我和藝術(shù)的形象本身——是無(wú)法找到的，它一直是缺席的，我們并沒(méi)有看到地面上有什么東西，這暗示著：即便我們回到藝術(shù)本身和生命自身的觸發(fā)上，對(duì)自我和藝術(shù)的尋找其實(shí)依然是不可能的，或者說(shuō)其實(shí)自我的生命形象是不可見(jiàn)的，是觸及不到的：尋找的東西并不在那里，這個(gè)由流動(dòng)的指塊狀的筆觸依然還要流動(dòng)，既然它在尋找，這個(gè)尋找的過(guò)程，姿態(tài)本身，才是更加重要的。

　　我們跟隨羅奇的繪畫(huà)，就是與之一道從三個(gè)層面上尋找他形象的可能性，去追蹤他獨(dú)有的指狀色塊的流動(dòng)。看到這色塊如何變得柔韌，柔和，更加富于變化。

　　在2004年名為《塵眼》的作品上，我們?cè)俅慰吹绞郑粋€(gè)在沙漠和曠野上裸露上身的年輕人，正在以手指摸向自己右邊眼睛，而左眼極力睜大著，似乎要找出右邊眼里的沙子，顯然這也是一個(gè)尋找的動(dòng)作，只是現(xiàn)在它更加直接指向“自己的”眼睛——這個(gè)畫(huà)家最為重要的感覺(jué)器官了，這也是繪畫(huà)的自我指涉，在廣闊無(wú)邊的曠野上，這個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體，把自己身軀裸露出來(lái)的少年，其實(shí)象征著羅奇自己的繪畫(huà)已經(jīng)處于探索的曠野上，而他肌膚的顏色和大地的顏色幾乎都是土黃色，這是生命渴望空曠和延展——走向遠(yuǎn)方的暗示?現(xiàn)在，不再僅僅是接近自己的軀體，而是試圖在接近與遠(yuǎn)離之間打開(kāi)空間：這個(gè)少年被畫(huà)家安排在畫(huà)面左側(cè)最為靠近觀眾的一角，非常接近畫(huà)布外面，似乎我們觀眾也可以幫助他找出眼中沙子，而他身后的曠野卻向著遠(yuǎn)方伸展著，敞開(kāi)著，這個(gè)對(duì)比似乎暗示，這個(gè)少年應(yīng)該不顧自己眼中的沙子，應(yīng)該轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，走向遠(yuǎn)方，但這個(gè)少年似乎擔(dān)心在對(duì)遠(yuǎn)方的尋求中，害怕迷失而無(wú)法自我確認(rèn)，因而暫時(shí)停留于此?

　　在2004年和2005年的一系列靜物畫(huà)上，他對(duì)時(shí)間的理解，對(duì)帶有時(shí)間痕跡的事物的描繪，依然有著指狀色塊的筆觸，而且在時(shí)間中更加內(nèi)在折疊，從對(duì)靜物更加內(nèi)在持立狀態(tài)的觸摸，指狀之色塊已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)間的痕跡，貼近了靜物內(nèi)在躁動(dòng)的氣息。

　　光潔的面容

　　在2005年一系列多個(gè)人物的群像作品上，羅奇就以指狀的色塊更加單純地建構(gòu)起一個(gè)個(gè)行走的人物，其繪畫(huà)風(fēng)格淋漓盡致地體現(xiàn)出來(lái)。而其它的單個(gè)人物，比如《對(duì)話》——依然還是在尋找說(shuō)法，整個(gè)身體向著畫(huà)面右側(cè)傾斜，伸出去的雙手——明確的手指指向著缺席的談話者——似乎還是在尋找，這是試圖與自己還是與他人進(jìn)行對(duì)話的可能性?指狀色塊顏色更加豐富了，而且與大的平涂的色塊之間有著對(duì)比。《數(shù)數(shù)》中黃色面孔和手指中間還是有著指狀色塊在暗中流動(dòng)——這也是手指在數(shù)數(shù)。而《一地?zé)燁^》這個(gè)作品上則可以看出一些變化的跡象：色塊更加粗重有力，這個(gè)人物似乎由機(jī)器部件鑲嵌起來(lái)的，組裝起來(lái)的，但是畫(huà)面的質(zhì)感，顏料本身的光感更加強(qiáng)烈了。

　　進(jìn)入2006年，羅奇的作品出現(xiàn)了一些新的變化，畫(huà)面的光感增強(qiáng)了，但是，羅奇無(wú)疑走向高光和身體雕塑感的西方式手法，而是試圖把高光的光感與傳統(tǒng)玉質(zhì)的觸摸感結(jié)合起來(lái)，以強(qiáng)化指狀色塊的觸摸感。

　　這里的問(wèn)題是，羅奇在畫(huà)面增加高光和人物肌體的塑造時(shí)，一方面更加趨向于寫(xiě)實(shí)的效果——但是這似乎與他前面流動(dòng)的指狀色塊無(wú)法一致，當(dāng)然這可能是他受到另一位畫(huà)家范勃的影響，也是他自己在學(xué)習(xí)和豐富自己;但是，另一方面，他還邁出了關(guān)鍵的一步，那就是向中國(guó)古代的山水畫(huà)意境還原，把人物置于一個(gè)有著南方風(fēng)情的閑情雅致的背景中，如同傳統(tǒng)的屏風(fēng)畫(huà)，身后的風(fēng)景有著點(diǎn)綴的裝飾效果，人物的姿態(tài)日常隨意，但是帶有濃郁的古意!這也是羅奇對(duì)遠(yuǎn)方召喚開(kāi)始初步的回應(yīng)。

　　羅奇就遇到一些具體的問(wèn)題：如何保留先前流動(dòng)的指狀色塊?如何進(jìn)一步與傳統(tǒng)人物畫(huà)古意的意蘊(yùn)結(jié)合?如何又體現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代個(gè)體的精神面貌?這些疑難問(wèn)題是畫(huà)家不得不去解決的，這也是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)所沒(méi)有解決的，當(dāng)林風(fēng)眠以馬蒂斯的線條與中國(guó)傳統(tǒng)的仕女畫(huà)結(jié)合，讓線條呈現(xiàn)古代的余韻，當(dāng)吳冠中以純?nèi)怀橄髱в醒b飾性的寫(xiě)意線條來(lái)表現(xiàn)風(fēng)景的韻律時(shí)，都邁出了關(guān)鍵的一步，但是如何與古典的內(nèi)在精神氣質(zhì)結(jié)合?不僅僅是形式上的繼承和轉(zhuǎn)換?林風(fēng)眠晚期以三角的立體塊狀來(lái)塑造帶有強(qiáng)烈精神痛苦的生命形象時(shí)，一方面讓我們難以忘懷，但另一方面依然缺少藝術(shù)形式與精神的繪畫(huà)語(yǔ)言創(chuàng)新，問(wèn)題依然還留在那里。

　　羅奇必須面對(duì)這些問(wèn)題，在技術(shù)上，他開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)原先的指狀色塊，要么減少色塊塊面，使之服從于大塊面的平涂，要么在保持光潔的畫(huà)面效果時(shí)，通過(guò)更加圓轉(zhuǎn)的手法來(lái)擴(kuò)展原先的指狀色塊!顯然，這里他受到晚明畫(huà)家陳洪綬對(duì)人物線描的啟發(fā)，但是他不再僅僅是形式上現(xiàn)成繼承，而是轉(zhuǎn)換為油畫(huà)的色塊和色面塑造。

　　比如在《圓臉女孩》等作品上，我們看到一個(gè)現(xiàn)代南方都市女孩有著玉質(zhì)一般光潔的面孔，衣服則是以比較大的色塊——在旋轉(zhuǎn)與婉轉(zhuǎn)中——有時(shí)可能就是一筆刷出，來(lái)畫(huà)出衣服的，而且讓色塊之間有著不同方向的旋轉(zhuǎn)，色塊在手腕間運(yùn)轉(zhuǎn)的手感激活了畫(huà)面的生動(dòng)。

　　羅奇很好地轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)的線描，對(duì)陳洪綬人物畫(huà)精髓的理解在于：保持住精神在線條里流動(dòng)的氣韻，但是要以氣韻來(lái)改變線條，當(dāng)油畫(huà)不再以傳統(tǒng)的線條來(lái)處理，就必須轉(zhuǎn)換成色塊，但是這些色塊必須生動(dòng)起來(lái)，無(wú)論是方折還是圓勁的線條，三根或者四根長(zhǎng)短以及相互有著距離的線條，都體現(xiàn)出人物內(nèi)在情態(tài)的精神氣質(zhì)，但是，必須轉(zhuǎn)換為婉轉(zhuǎn)的色塊，羅奇保留了前面自己獨(dú)有的指狀色塊，現(xiàn)在則使之更加具有古典的余韻了。

　　當(dāng)然，那些更加寫(xiě)實(shí)化而且?guī)в懈吖獾淖髌罚m然帶有古意情調(diào)，但似乎無(wú)法容納這些流動(dòng)的色塊，這構(gòu)成羅奇這個(gè)時(shí)期作品的一個(gè)內(nèi)在困難。他必須繼續(xù)還原，必須繼續(xù)尋找屬于自己的繪畫(huà)形象，必須打開(kāi)生命感覺(jué)邏輯之新的可能性。

　　這是他一方面向古典更加徹底的還原，另一方面則是讓自己的繪畫(huà)語(yǔ)言更加流動(dòng)、松弛。這是他對(duì)古典山水風(fēng)景的再次發(fā)現(xiàn)。

　　丘壑的靈趣

　　如果食者的吃法讓手指過(guò)于靠近自己，對(duì)自己的觸摸乃至于與觸摸融為一體了，要么這可能深陷在自我的深淵之中，要么自我變得模糊起來(lái)，如此，尋找的空間就無(wú)法打開(kāi)，而現(xiàn)在，通過(guò)風(fēng)景和山水拉開(kāi)與自己的距離，通過(guò)隱沒(méi)與去遠(yuǎn)的牽引，從一個(gè)“深遠(yuǎn)”的時(shí)空來(lái)光照人物：這個(gè)拉開(kāi)與展開(kāi)的布局，其實(shí)超越了時(shí)代人物形象的當(dāng)下性，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)和表現(xiàn)性繪畫(huà)，都過(guò)于貼近現(xiàn)實(shí)了，而羅奇如此拉遠(yuǎn)風(fēng)景和人物的距離，既是從過(guò)去中尋找一種新的看視方式，也是從未來(lái)獲得一種敞開(kāi)的心懷。沒(méi)有此丘壑的敞開(kāi)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在精神就無(wú)法拓展。

　　我們?cè)诿麨椤毒G林好漢》的巨作上，看到綠色的大樹(shù)和樹(shù)枝相互纏繞所形成的畫(huà)卷，很多個(gè)人物被置于樹(shù)林之中，一方面這是羅奇與古代竹林七賢的古意對(duì)話，另一方面，也試圖描繪現(xiàn)代人與自然的關(guān)系。這些人物一般都有著原型，是羅奇的朋友們，很多是畫(huà)家，因此這也是一幅畫(huà)中畫(huà)，這些畫(huà)家被置于一個(gè)如此的樹(shù)林中，或者在交談，或者在沉思，位于畫(huà)面中間的就是羅奇本人，他側(cè)面沉思或者聆聽(tīng)著什么，似乎是傾聽(tīng)綠色在畫(huà)面伸展的內(nèi)在聲音，似乎在于畫(huà)家們交流關(guān)于繪畫(huà)的體會(huì)。在這里，人與自然之間處于一種試圖彼此傾聽(tīng)的時(shí)刻。

　　無(wú)盡纏繞的綠色樹(shù)枝在伸展，按照綠色在光影中的深淺與枝條粗細(xì)之間微妙變化的內(nèi)在節(jié)奏而交錯(cuò)，交織，這是一曲綠色的交響。樹(shù)枝的粗細(xì)長(zhǎng)短變化，有著古代書(shū)法線條的韻律，在枝條邊緣的輪廓線有時(shí)加重色彩或者補(bǔ)充一些其它顏色，帶來(lái)光暈的效果，讓單純的綠色這非常難以處理的顏色呈現(xiàn)出色澤變化以便透出光感，整個(gè)畫(huà)面由單純的綠色建構(gòu)起來(lái)，不得不佩服藝術(shù)家的勇氣和技法的卓越。畫(huà)家在枝條看起來(lái)紛紜的纏繞中帶入了明晰的節(jié)奏變化，枝條之間因?yàn)榫G與綠之間層層的色差變化帶來(lái)一種輕盈又富有生機(jī)的活力，樹(shù)干和枝條之間粗細(xì)和干濕的筆墨變化，以及光在枝條上的亮度，畫(huà)面透氣而毫不堵塞，一股清新的氣息在畫(huà)面流動(dòng)。

　　在此作品上，羅奇并沒(méi)有過(guò)多渲染人物的性格，而是突出樹(shù)枝枝條伸展和纏繞的力量，似乎這些“好漢們”或藝術(shù)家都應(yīng)該被這些枝條所纏繞起來(lái)，成為枝條的一部分，或者，這些還在傾聽(tīng)枝條伸展的藝術(shù)家們也在傾聽(tīng)畫(huà)筆在畫(huà)布上接觸的聲音。

　　在《綠林好漢》中為什么畫(huà)家會(huì)如此“糾纏”于這些枝條的纏綿和蔓延?是一種什么力量觸發(fā)了生命擁抱的激情?這是枝條無(wú)盡綿延的清新活力——暗示生命之手相互觸及與觸動(dòng)的環(huán)抱——讓羅奇先前的筆觸柔軟下來(lái)，自然綿綿不絕如縷的氣息打開(kāi)了他的心胸，這些枝條建構(gòu)的是一個(gè)丘壑一般的空間，羅奇的作品在接納了“光”之后，畫(huà)面的氣感也變得充沛起來(lái)，色塊也就隨之柔軟下來(lái)。

　　隨著羅奇近來(lái)強(qiáng)化風(fēng)景中樹(shù)林在雨中流淌痕跡的速寫(xiě)，羅奇的筆觸已經(jīng)深入到更為柔軟和深綿的氣息之中。

　　對(duì)山水風(fēng)景的回歸，以2007年羅奇以《親愛(ài)的，我?guī)闳?hellip;…》為標(biāo)題的系列作品上體現(xiàn)得更加典型，這些作品讓我們感到了自然山水的古意。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)不是西方的風(fēng)景畫(huà)在于并不是寫(xiě)實(shí)的具象刻畫(huà)，也沒(méi)有空氣透視，而是在皴法對(duì)山石土質(zhì)肌理的痕跡處理后，在布局的氣勢(shì)上帶來(lái)流動(dòng)的氣韻，因此，如何讓色塊色面流動(dòng)起來(lái)，還是畫(huà)家要面對(duì)的難題。

　　現(xiàn)在，羅奇的人物形象在構(gòu)造上反而筆觸更加簡(jiǎn)潔，色塊減少了，但是大塊的色塊更加統(tǒng)一，我們看到有時(shí)人物頭發(fā)就是幾筆刷出，婉轉(zhuǎn)之間富有韻律，在回旋之間相互呼應(yīng)。而作為背景的風(fēng)景，羅奇自覺(jué)回到了魏晉時(shí)期山水畫(huà)最為質(zhì)樸的構(gòu)形上，但是已經(jīng)有所轉(zhuǎn)換，傳統(tǒng)拙樸簡(jiǎn)化的樹(shù)林和山巒，現(xiàn)在以涂抹式的輕松筆觸信筆勾勒出來(lái)，并不是追求形式的相似，而是取意——取其去遠(yuǎn)與隱退的意蘊(yùn)，以及視覺(jué)上的柔和舒坦。這是找回傳統(tǒng)文人畫(huà)的丘壑意蘊(yùn)，丘壑與心胸的對(duì)應(yīng)，是中國(guó)藝術(shù)家在丘壑的山水中隱藏自己的心，安頓自己的心，軟化自己的欲望!

　　深入丘壑，羅奇對(duì)生命形象的尋找現(xiàn)在向著繪畫(huà)的深度展開(kāi)，如他自己所言，他的畫(huà)面無(wú)意于強(qiáng)烈地刺激觀眾，而是試著把觀眾帶往一個(gè)遠(yuǎn)處，這也是他作品的標(biāo)題所告訴我們的：“親愛(ài)的”——這個(gè)稱(chēng)呼帶來(lái)了親切感(雖然也帶有一點(diǎn)反諷的味道)，以及“帶你去往……”——這是畫(huà)家在傾聽(tīng)召喚后，愿意被帶往某處，這是繪畫(huà)對(duì)繪畫(huà)自身可能性的傾聽(tīng)，這是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)以及人文意境的回應(yīng)，因此，與其說(shuō)是畫(huà)家在把我們帶往某處，還不如說(shuō)是繪畫(huà)把畫(huà)家?guī)程帯＿@是在回應(yīng)古代山水意境的召喚中，進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)文化玄遠(yuǎn)的意境：當(dāng)先前羅奇以立軸的形式來(lái)處理人物作品時(shí)，已經(jīng)從外在形式上開(kāi)始回歸了，現(xiàn)在畫(huà)面更加徹底地還原，高達(dá)四米的作品，幾乎一半是留白——但是有著顏色，而且與下面人物所處的地面等等隱約相關(guān)，比如《親愛(ài)的，我?guī)闳ふ宜莸亍愤@幅作品，上面的褐色就與下面地面流動(dòng)的晃動(dòng)著的褐色相關(guān)，帶來(lái)靜中有動(dòng)的變化!

　　但是，畫(huà)面上面大片有色彩的留白并不帶來(lái)先前高光的擠壓效果，而是色調(diào)更加柔和，甚至有時(shí)就是灰色的，一種柔軟的感覺(jué)在畫(huà)面流溢——軟現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)追求在這里得到了完美體現(xiàn)。而對(duì)人物形體的把握，如同羅奇自己所言，是一種迅疾地抓神，是先抓神再取形，這個(gè)倒轉(zhuǎn)顯然是他從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中尋找到了恰切的轉(zhuǎn)換方式，因此，他的人物其實(shí)并不缺乏形體的塑造，依然很生動(dòng)，但現(xiàn)在是取意，是以靈動(dòng)的筆觸來(lái)建構(gòu)人物。

　　在山水風(fēng)景上，這些比人物還低的風(fēng)景，無(wú)疑也是對(duì)魏晉時(shí)期山水畫(huà)上的“人大于山”的巧妙借取，對(duì)拙樸的視覺(jué)還原，帶來(lái)散淡的意蘊(yùn)，重新塑造我們的視覺(jué)感，回到對(duì)視覺(jué)尤其是觸覺(jué)平坦的撫摸上，這些灰白的作品雖然減弱了原先指狀色塊的流動(dòng)感，但是帶來(lái)一種古遠(yuǎn)的想望，從前面對(duì)立軸“高遠(yuǎn)”看視方式的轉(zhuǎn)換，現(xiàn)在則深化為“深遠(yuǎn)”，內(nèi)在退隱所召喚的是一種來(lái)自畫(huà)面內(nèi)在山水丘壑的隱秘召喚，這就是由動(dòng)物這些有趣的生靈所召喚的內(nèi)在生命空間，畫(huà)面在打開(kāi)一個(gè)未來(lái)時(shí)空維度，而這是由回應(yīng)古代意境的召喚而獲得的。

　　因此，這些帶有古意的人物形象在更為幽遠(yuǎn)的丘壑中尋找著自己的可能歸宿，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的精神繼承者而言，人性應(yīng)該在自然之間找到超越于人的意趣，羅奇的繪畫(huà)打開(kāi)了如此探索的可能性，為這個(gè)喧囂的時(shí)代帶來(lái)了生命沉靜的可能性，它召喚我們?cè)谒囆g(shù)所建構(gòu)的丘壑中打開(kāi)我們的心胸，進(jìn)入這內(nèi)在生命的真實(shí)之中。