竹石圖（中國畫） 清·鄭板橋

　　周積寅

　　徐悲鴻先生是一位“寫實主義”繪畫大師和卓越的美術教育家，也是一位與眾不同的中國畫收藏家、鑒賞家。在20世紀西風東漸的藝術變革中，作為“中西融合”的主要倡導者之一，他既不贊同有些人全部采用“歐洲寫實主義”的做法，也不贊同有些人排斥文人畫的優秀傳統，而是以“六朝唐宋”院體畫為本，在中國優秀繪畫傳統的基礎上，汲取“歐洲寫實主義”的長處，融合而成徐氏“寫實主義”。這份藝術理想，既在徐悲鴻的美術創作和美術教育中得到了充分的體現，也貫穿在他的中國畫收藏和鑒賞中。在紀念徐悲鴻逝世60周年之際，值得再次回望之、思考之。

女媧煉石圖（中國畫）　　清·任伯年              幽壑煙云圖（中國畫） 清·髡 殘

　　寫實之道

　　徐悲鴻生前收藏有唐宋元明清的作品1200余幅，人物畫、花鳥畫、山水畫兼具，現皆陳列于北京的徐悲鴻紀念館。人物畫既有直接取材現實生活的作品，例如清《胡公壽夫人像》，也有表現宗教和神話題材的人物，例如唐《八十七神仙卷》、清《女媧煉石圖》，還有表現歷史人物題材的作品，例如宋《朱云折檻圖》。花鳥畫和山水畫工筆、寫意皆備。這些題材和表現形式，在徐悲鴻看來都可以是“寫實主義”的。相對歐洲以現實生活中的人物為模本的寫實主義繪畫，徐悲鴻對“寫實主義”概念的認識是擴展的，并有著自己的理解。

　　“寫實主義”最早是歐洲文藝理論術語，側重對現實生活中真實細節的表現，但徐悲鴻看中的是歐洲“寫實主義”堅持寫生，專“體物之精”、“構境之雅”的精神。他認為這種精神與中國傳統優秀繪畫的精神是一致的——意境、概括能力、畫龍點睛等，這是徐悲鴻最為肯定的中國畫特色。

　　徐悲鴻將其藏品分為“理想派”和“寫實派”兩大類，關于二者之間的異同，他在《美的解剖》一文中說：

　　美術上之兩大派，曰理想、曰寫實。寫實主義重象，理想派則另立意境，惟以當時境物，使其假借使用而已，但所謂假借使用物象，則其不滿所志，非不能工，不求工也，故超然卓絕。

　　徐悲鴻所謂的“寫實派”，反映在中國傳統繪畫中，對應的是以形寫神、注重形象刻畫、嚴謹工致的院體畫。徐悲鴻所藏人物畫多為院體畫作品，以工筆設色為主。他還將《八十七神仙卷》和《朱云折檻圖》視為中國藝術之“二奇”、寫實之典范。清代畫家中，他最為推崇的是寫實功力深厚的任伯年，因此在《徐悲鴻藏畫選集》中，收入的任伯年作品竟達24幅之多。

　　徐悲鴻所說的“理想派”，在中國傳統繪畫中，對應的是以神寫形、重意境、逸筆草草的文人畫。他認為此類畫作雖以粗筆為主，但并非“不能工”，而是為了充分抒發畫家的情感而“不求工”，這是建立在“寫實”基礎之上的概括表達，與他主張“寫實主義”應把畫家的主觀意圖表達給觀眾的理念是融通的。正因如此，徐悲鴻將中國的山水畫、花鳥畫與西方的“自然主義”風景畫作了觀念上的區分。他認為歐洲的自然主義是客觀現實的再現，是對自然的照抄，沒有創造性，也沒有生命力，是不能把畫家的主觀意圖表達給觀眾的，是對“寫實主義”的反動，在精神上不同于中國山水畫、花鳥畫。

　　由此可見，徐悲鴻的“寫實主義”觀念不在于題材的選擇，不限于技法的表現，而是著眼于生活、造化、藝術、情感，并以“忠誠寫出，且有會心，故能高妙”，“成獨旨”，達“至美”等為評價標準。徐悲鴻也是以這些標準來收藏中國畫的，所以，他對中國傳統文人畫與院體畫兼收并蓄，并對歷代優秀文人畫家予以高度評價，對那些“每畫一筆都有出處”只知臨摹沒有創造的畫家則堅決批判，更談不上收藏這些人的作品。

　　由上可知，徐悲鴻改良中國畫所提倡的“寫實主義”，注重畫者、觀者、繪畫作品、客觀物象之間的情感聯動性，這也是藝術創作、收藏、鑒賞中古今相通的至理。

　　至美之變

　　收藏是分群體的，商人、畫家、鑒賞家等不同的群體對待收藏的態度不盡相同，收藏對其的意義也不同。多數人將名家之作視為珍品，并賞之、敬之、供之，而徐悲鴻在收藏中體悟到，名家之作并不是幅幅完美、十全十美。他認為，一些名家畫作在章法、筆墨、設色、造型等方面，也難免有不佳或未足之處，有的還會因為收藏不善部分受損，因此，他將“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之”這些改良中國畫的理念，引入到對藏品的“改良”中，在鑒賞的基礎上，對藏品進行“二次創作”，以求藏品達到“惟妙惟肖”之至美，一如他在美術創作中的主張。

　　在《徐悲鴻藏畫選集》中，影印有清初文人畫家髡殘的四幅作品，其中的《幽壑煙云圖》，在徐悲鴻的兒子徐慶平看來，“沉雄蒼勁，山勢盤旋而上，至重巒疊境，更以淺墨渲染天空，抒寫飄舞之云，不拘一格，真氣含蘊，正是廣游名山，敏銳記憶的升華與結晶”。在徐悲鴻看來，“此幅飛云草草，又以重題壓其上，覽之殊不快”。他認為，畫面題款應題寫至天然之處，得之則妙，失之則敗，此作的題跋，未題其天然之處，故傷畫面。于是，他“易其天空并移題于畫外，頓覺氣和而舒暢，神韻滿足”。他又很幽默地說：“此或非石谿所愿，但吾志切美備，逕意行之，不計其他一切矣。”意思是，即便是作者不愿意，為了從繪畫本身去實現對藝術的完美追求，他也不計一切后果了。這便是徐悲鴻對藏品“不佳者改之”的實踐例證。

　　徐悲鴻還主張“未足者增之”。在他1948年收藏的清鄭板橋的《竹石圖》右側裱邊處，題有“戊子始夏，悲鴻得之，為補六筆，不能自已，罪過”之語。他認為，此作畫面中，竹子主要集中在畫面左側，惟一伸向右側位于山石右上方的竹竿上，竹葉過于稀疏，破壞了畫面的均衡感與節奏感，于是，他在稀疏處補畫了幾片竹葉，以彌補其認為的不足。

　　以宣紙、絲織品作為創作和裝裱材料的中國畫，在收藏、展示的過程中容易褪色、受損。古畫修復是一門精深的技藝。對待褪色受損的藏品，傳統的做法是請技巧高超的裱畫師在重新裝裱時予以修復。徐悲鴻卻常常自己動手修復古畫。1948年春，徐悲鴻購得明文征明小青綠山水《秋到江南圖》，雖然他認為“此乃衡山先生生平杰構之一”，但“徒以年久，絹黯損失不少”，因此“謹按衡山原意，為染白云”，并言“對比顯然精彩倍出，歡喜贊嘆，不能自已。爰詳志經過以示來者，知我罪，我全不計也。”

　　徐悲鴻在自藏古畫中的這種實踐，在古今繪畫收藏史上是罕見的。雖然中國畫史上曾記載五代蜀國畫家黃筌欲改吳道子《鐘馗圖》中“右手第二指抉鬼之目”為“拇指抉鬼之目”，但黃筌不敢直接在原作上修改，而是另畫一幅《鐘馗》。徐悲鴻這種違背常規的做法，即便主觀愿望是好的，在業界還是引起了不少爭議，贊成者有之，反對者有之。雖然對待可以預見的批評之聲，徐悲鴻表示“知我罪，我全不計也”，只為“重先賢之遺跡，而為藝苑葆光也”，但是他的這種做法，今天看來，必須理性待之。對待名家之作不盲目推崇，客觀評價，值得今人學習，但對于古人、古物，后人還需懷一顆敬畏之心。