倪瓚的《漁莊秋霽圖》

牧溪的《布袋圖》（局部）

　　湊信幸(東京國(guó)立博物館前副館長(zhǎng))

　　日本平安時(shí)代末期，寬平六年(唐乾寧元年、公元894年)中止了遣唐使，日本同中國(guó)政府間的交流也一度停止，而傳到日本的這一部分的唐代文化卻慢慢融入了日本文化中，并且被傳承和發(fā)展，從而孕育出了一段新的日本國(guó)土文化。隨著唐的滅亡，經(jīng)歷了五代直到宋代，日本又開(kāi)始吸收嶄新的宋代文化。宋、元、明各個(gè)時(shí)期，通過(guò)公、私的貿(mào)易船，以禪僧間的往來(lái)為主體的兩國(guó)間的相互交流日益增進(jìn)，中國(guó)的各種文物流傳到了日本。

　　其中對(duì)日本文化有極大影響的要數(shù)中國(guó)的宋元繪畫(huà)。因而宋元繪畫(huà)不僅是推動(dòng)中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的一個(gè)里程碑，而且還是影響日本、朝鮮、琉球等東亞地區(qū)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)范。

　　融入日本的宋元繪畫(huà)

　　日本鐮倉(cāng)時(shí)代以后，珍藏了許多流入日本的宋元時(shí)代繪畫(huà)。然而融入日本的宋元繪畫(huà)僅僅是中國(guó)宋元繪畫(huà)的一個(gè)部分，只是日本人所喜好的那一部分。在日本， “宋元畫(huà)”和“明清畫(huà)”是兩個(gè)具有獨(dú)特意義的詞匯，它與通常中國(guó)和歐美學(xué)者在研究中國(guó)繪畫(huà)史的時(shí)候所論述的“宋元畫(huà)”和“明清畫(huà)”是兩個(gè)不同的概念。中國(guó)和歐美學(xué)者中“宋元畫(huà)”代表宋代繪畫(huà)和文人山水盛行的元代以后的繪畫(huà)，這是對(duì)兩個(gè)時(shí)代，兩種繪畫(huà)形式的劃分。而日本的“宋元畫(huà)”則是傳到日本的宋代和元代繪畫(huà)的統(tǒng)稱。

　　從鐮倉(cāng)時(shí)代到室町時(shí)代傳入日本的宋元畫(huà)，大致可分為三部分。

　　第一部分是南宋宮廷畫(huà)家的作品，即南宋院體畫(huà)和繼承了宋代院體畫(huà)風(fēng)的元代作品。這次的展品中有，李迪的《紅白芙蓉圖》、《雪中歸牧圖》，梁楷的《出山釋迦圖》、《雪景山水圖》、《李白行吟圖》、《六祖截竹圖》，馬遠(yuǎn)的《洞山渡水圖》、傳馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》等。這些作品中，李迪、梁楷、馬遠(yuǎn)、宋汝志等人的作品又是南宋院體畫(huà)中傳世的杰作，在世界上受到好評(píng)。尤其梁楷和下文中提到的牧谿、玉澗等人的作品在日本的室町時(shí)代以后得到了極高的評(píng)價(jià)，對(duì)以后的日本繪畫(huà)產(chǎn)生了極大的影響。

　　第二部分，南宋及元代禪林和其周邊的水墨畫(huà)作品。這次的展品中有牧谿的《遠(yuǎn)浦歸帆圖》、玉澗的《洞庭秋月圖》、因陀羅的《寒山拾得圖》、《四睡圖》等作品。這些畫(huà)家中，如牧溪是蜀地的禪僧，牧溪的繪畫(huà)被當(dāng)時(shí)的中國(guó)文人視為“粗惡之作品”，在中國(guó)未能流傳下來(lái)，現(xiàn)在他的作品僅留存在日本，對(duì)日本室町時(shí)代以后的畫(huà)家極有影響。

　　第三部分是，以寧波為中心的浙江一帶的佛教畫(huà)。這次展品中有金大受的《十六羅漢圖》、陸信忠的《涅槃圖》和《十王圖》等。

　　將流傳到日本的宋元繪畫(huà)從內(nèi)容上分為上述三大部分，不僅是對(duì)留存在日本的宋元繪畫(huà)做了綜合性調(diào)查研究的結(jié)果，同時(shí)還是對(duì)遺留下來(lái)的當(dāng)時(shí)文獻(xiàn)資料的考證結(jié)果。

　　鐮倉(cāng)的圓覺(jué)寺塔頭，佛日庵的財(cái)產(chǎn)目錄《佛日庵公物目錄》中記載了(貞治2年、南宋景定四年、公元1363年校對(duì))當(dāng)時(shí)帶到日本的宋元繪畫(huà)。室町幕府的第三代將軍足利義滿與明朝建立了勘合貿(mào)易從而促進(jìn)了貿(mào)易交流，同時(shí)他收集了不少宋元繪畫(huà)的佳作，它們作為將軍家族權(quán)威和財(cái)富的象征被珍藏。第四代將軍足利義持一度中止了勘合貿(mào)易，到第六代將軍足利義教時(shí)再次施行勘合貿(mào)易，而直到第八代將軍足利義政幕府一直設(shè)有專門(mén)為將軍鑒定、裱裝、修復(fù)舶來(lái)品，并用它們裝飾書(shū)院的座敷(和式客廳)的同朋眾，并成為制度。同朋眾的代表要數(shù)能阿彌和相阿彌，能阿彌撰述的《御物御畫(huà)目錄》中具體記錄了當(dāng)時(shí)流傳到日本的宋元繪畫(huà)中的最高杰作。

　　例如目錄中有：被稱為“出山釋迦 脅山水 梁楷”的，梁楷的《出山釋迦圖》、《雪景山水圖》；作為四幅屏記載為“山水 徽宗皇帝”的《四季山水圖》(夏景、傳胡直夫筆；秋景、冬景傳徽宗筆，現(xiàn)存)；記載為“八景 牧谿”的，牧谿的《瀟湘八景圖》、記載為“八景 玉澗”的，玉澗的《瀟湘八景圖》等。這些作品作為宋畫(huà)的最高杰作至今依然評(píng)價(jià)極高。足利義政晚年，在京都的東山上營(yíng)造山莊，被稱為東山殿，專門(mén)珍藏足利家族所收藏的包括宋元繪畫(huà)在內(nèi)的中國(guó)藝術(shù)品，后世稱之為“東山御物”而得到極度的重視。

　　《御物御畫(huà)目錄》所提到的畫(huà)家中，牧溪是出現(xiàn)次數(shù)最多的，其次是梁楷、玉澗、馬遠(yuǎn)，夏珪、徽宗等也多次出現(xiàn)。至于南宋禪林周邊的畫(huà)家率翁、門(mén)無(wú)關(guān)等在中國(guó)是不為人知的畫(huà)家。

　　被改裝了的中國(guó)繪畫(huà)

　　鑒賞日本的宋元畫(huà)時(shí)應(yīng)該注意的是，其中有許多作品已不是中國(guó)繪畫(huà)原有的面貌了，而是為了迎合在座敷中觀賞的需要而被改裝了的中國(guó)繪畫(huà)。例如，牧溪的《芙蓉圖》、《柿圖》、《栗圖》(京都、大德寺)作為巧妙地運(yùn)用留白來(lái)表現(xiàn)空間的水墨畫(huà)作品而知名，但值得注意的是它們本是畫(huà)卷的一部分，是在日本被裁剪后才成為畫(huà)軸的。鐮倉(cāng)時(shí)代到室町時(shí)代流入日本的宋元繪畫(huà)，如前文中所提到的并不是宋元繪畫(huà)的全部，那么在這一時(shí)期里沒(méi)有傳到日本的中國(guó)宋元繪畫(huà)又是怎樣的一部分？它們恰恰是中國(guó)繪畫(huà)史中的主流，可分為以下兩部分。

　　第一部分是北宋時(shí)代北方山水畫(huà)系，第二部分是元代的文人畫(huà)。關(guān)于元代文人山水畫(huà)未能傳到日本的問(wèn)題，相傳赴元的日本僧人曾經(jīng)遇到過(guò)王蒙，但當(dāng)時(shí)的中國(guó)文人的雅集僅限于一組特定人群，從某種意義上說(shuō)是一個(gè)封閉的小世界。此外也有人認(rèn)為對(duì)于鐘愛(ài)南宋繪畫(huà)的日本人來(lái)說(shuō)，嶄新的文人畫(huà)超越他們的理解范圍。但是室町時(shí)代應(yīng)永年間(1394年—1428年)在五山僧人之間流行的詩(shī)畫(huà)軸和書(shū)齋圖，與元代文人們以隱逸為主體的書(shū)齋山水圖在形式上有共同之處。

　　1993年?yáng)|京國(guó)立博物館舉辦了“上海博物館展”，是中國(guó)首次在海外展出宋元繪畫(huà)。王詵的《煙江疊嶂圖卷》、米友人的《瀟湘圖卷》、梁楷的《八高僧圖卷》、王淵的《竹石集禽圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》、王蒙的《青卞隱居圖》都是上海博物館的瑰寶。特別是元代倪瓚和王蒙的作品，展現(xiàn)了元代文人畫(huà)的特性，作為未曾流傳到日本的中國(guó)宋元繪畫(huà)的代表，感動(dòng)了無(wú)數(shù)的日本觀眾。這次，日本的宋元畫(huà)匯集在上海博物館展出，尤其是牧谿、玉澗、梁楷、因陀羅等的僅在日本有他們的佳作，也是日本現(xiàn)存的宋元畫(huà)中的珍品。這些中日文化交流的精髓，經(jīng)歷了數(shù)百年的歲月，在日本依然被完好地傳承下來(lái)，這一定會(huì)牽動(dòng)中國(guó)觀眾的心扉。這次的“千年丹青展”，是近年的一個(gè)劃時(shí)代的重要展覽。在這里中國(guó)的宋元繪畫(huà)和日本的宋元畫(huà)匯聚一堂，展示宋元繪畫(huà)應(yīng)有的全貌。