碧山尋舊圖 2012年 138×36cm 紙本設色

婺源彰村寫生( 三）2010年 69×69cm 紙本水墨

　　近年中國畫壇出現了一個令人關注的現象，一些年輕的書家轉而作畫，而且表現不俗，張永華就是其中的一位。也許是深受其業師，著名書畫家王鏞先生的影響，永華在工書之余，兼習山水，一些年下來，積累的畫作已近百件之多，既有立軸長卷，也有扇面斗方。畫法有工整的細筆，也有恣肆的放筆，格制體式不離傳統山水，不少作品還可看到上溯元、明諸家山水的風范，且在筆法樣態，畫意構形上又多流露出永華在書畫的跨界過程中積學的不少心得和個人體悟。

　　永華畫山水，無論大小，極重位置經營。一畫之中，丘壑樹石，主次前后，水岸云氣，流貫穿插多見用意推敲，尤在長卷和條屏上顯示出位置經營的用力。這兩種山水格制的很好運用，可能正得益于書法的格制。長時間對書寫章法的熏修，使之對于虛實生發，氣息跌宕講究較多，轉而作畫，便能于位置章法上互為相通，而在感覺上更能緊隨筆蹤的起落。所以永華的山水，位置遠近，景象廣狹，丘壑增減都與尺幅空間相契合，在氣象的收聚發散上皆行之于自然。這一特點，即如宋人董逌在《廣川畫跋》中闡明的要旨：“山水在于位置”。這一情形也與書之章法相同。對于董逌的“位置”一說，永華是頗有感悟的，所以他作《林澗清流》一畫時，特將董逌論山水位置的話摘錄下來，寫入題畫的跋語，以志對此一節的所悟所感。對于永華而言，位置與章法，畫與書二者的互通是件再自然不過的事。

　　以書入畫最易聯想到的是筆法，前人也多在書畫二者的筆法異同上著論。因書畫工具的相同，書寫的特性自然會留在畫法之中。古代文人長于書寫，故作畫更是盡其所長，乃至在畫中強調出“寫”的筆法習慣。無論是工筆意筆，大寫小寫，筆法的根基多是扎在書寫之上的，這也是當今工書者轉向繪畫的便利條件，永華自不例外。他的山水畫中勾皴點染，提按轉承，輕重徐疾，皆可見書寫的嫻熟，同時又能依形就勢，在樹石坡岸，煙嵐層巖間見出筆法的多種變化，不但增加了物象的塑造感，而且豐富了畫面的表現力，如果沒有對于書寫筆法的掌握，是不容易將多種筆法統協在一起，并收到狀物達意之效的。

　　另有一個要津，也是張永華現階段的山水畫所給予的提示，那就是畫亦如書，正體立式是習學的初階。若論書畫二者之間的關系，對于現代年輕畫家而言，正體立式更為緊要。學習書法者皆有體會，臨習碑帖，正體立式是日后書法創作最要緊的基本功，不斷初學時要臨，嫻熟時也臨，成名時還臨。因為這個過程在于純正體式，精熟筆法，提升品格，積厚修養。積學體會得深入而后方能變起新樣，立定風格。畫亦如是，書學的經驗可作為畫學的有益借鑒。永華長期練習書法的實踐經歷給了他很好的幫助，當轉向畫時他借用的也是臨書學帖的經驗。他的山水畫由臨寫明清諸家而上溯元人，將元四家作為體式加以追摹。在他近些年的畫作中，可以看到石濤、龔賢、董其昌的范式，但不是主流，更多的質素是帶有元四家中王蒙、黃公望山水的體式和意趣。所見的手卷、立軸和條屏一類基本屬于群峰疊嶂，氣象氤氳的飽滿構圖。如《蒼翠凌天》、《層巖積翠》、《紅樹秋色》等圖，都在嘗試著獲取元人山水收聚緊密中的靈動變化，或王或黃，畫的氣息也流露出一些古意。

　　當然，畫家一味地臨習是不可取的。藝術貴在創造，立式正體誠然是純正藝術的基點，但對于山水畫家而言，師法造化，感悟自然則是藝術創作的另一門必修課。中國山水畫的興起變遷至今不衰，其魅力就在于人置身于自然，領略造化之靈性，心與天地相往還，所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。自從20世紀引進西畫寫生之法形成中國畫的新傳統之后，寫生山水得以推行，今天的畫家都曾受過寫生的訓練，師古人與師造化在新傳統的形成過程中賦予了現代性的詮釋，它的積極一面就體現在畫家會通求變的自覺意識。永華也深受新傳統寫生山水的影響，他的山水畫系列作品中，有一批即是寫生山水。他喜歡大山大水，寫生也多選大山層巖中的大小景致，既有北方的太行山和燕山，也有湘西皖南的山，又多寫其野趣。寫生山水，雖不能體現百里之廻，但卻有游觀選景過程中多角度的視覺記憶，一旦面對一景，落筆畫出的是局部景象，它又往往聯系著綿延迤邐的山水印象，其實也是集合的山水記憶。這樣的山水寫生，對于永華創作大幅的立軸、長卷，乃至特殊形制的條屏都至關重要，是他得以會通求變的靈感來源。注意到這一點，便能看到他的山水雖有元四家黃、王的體式而又不是元人的丘壑。另有一些扇面和斗方山水，屬于創作的面目，但也應是由寫生提煉出來。所以說寫生山水對于理解永華的山水畫創作仍是不可以輕忽的要素，這也再一次印證了師造化對于藝術創作的重要。

　　永華將近些年創作的山水畫作為階段性的成果匯集起來，有請師長同道指教的誠意。他在畫中明顯表現出來的藝術質素和特點，具有很好的提示啟發作用，而從書畫實踐以及與之相關的學術思考上來看，張永華的山水畫創作無疑是值得關注的。