劉子建《石墨鐫華》4 紙本水墨 200cm×120cm 2013年

　　20世紀90年代掀起的“實驗水墨”運動曾經波瀾壯闊了一陣，這場運動熱了之后漸漸冷下來了，有一部分中堅幸運地、自然地選取了部分可以釋讀的視覺元素，使得革命再怎么大膽，也收到喝彩者眾的效果，這是可喜的結果。可是另一些人不那么容易肯定，劉子建就在其中；當“再水墨”掀起，有更多的人“再”被邀請到這個運動中來；但是人們熱衷于談劉子建參與的“實驗水墨”運動，不愿意談他的畫。

　　其實問題出在劉子建的這種藝術本身是一種難以釋讀的。彭德在論及“具體的抽象”時說：“抽象畫適合觀看而不適合解釋，這幾乎是批評界的共識，也是文字文本很少論述這種作品的原因”(《美術文獻》2008年6期總第56期)。之所以叫“實驗水墨”，是因為其實驗“成果”(結果)不易放之四海。好在劉子建不因你不看好這種藝術就勁頭銳減，我了解這個人，我們曾同窗；你越不看好，他就越在里面花時間弄出點名堂給你看，他喜歡處在挑戰中，處在矛盾中，他來處理矛盾。

　　前輩們對其作品的解讀已經很全面，本文想深入到一個問題，就是抽象的視覺“語言”可否被語言讀取，或者說語言可否描述視覺“語言”的問題，這個問題就不僅僅是抽象水墨“語言”的如何對待的問題，而是視覺是否有“語言”的問題。我認為有，我姑且不再給視覺語言打引號。

　　目前學界熱衷于將瑞士人費狄南德·德·索緒爾(F.de Saussure)？的語言學部分地用來解釋視覺語言。索緒爾對歐洲乃至全世界的語言學研究留下了遺產，他的語言學概念大大地影響了我們今天研究哲學、文學甚至藝術的方法，然而我們現在不得不說，研究語言學的可行性方法未必能全面套用于視覺藝術研究，況且，語言的形成也是復雜的。不可否認，語言學已經成為人文科學研究的必不可少的工具，索緒爾說：“它們(語言)是社會交往集體的產物，是人類建構和表達他們的世界的工具。”(They are collective products of social interaction, essential instruments through which human beings constitute and articulate their world。)這個“社會交往集體”所需要用以交往的工具當然是要約定俗成的，為大眾所接受的，這是語言存在所要求的，它的基本功能處在社會交往層面。

　　而藝術的追求高于這一初級的功利性。大眾藝術可以說不是最高的藝術，但好的時裝設計師是藝術家，比如，當他的一個設計遭受攻擊，和者寡的時候正是其新穎性未得到解釋時，只有有識之士會欣喜若狂。當其設計慢慢為人接受，開始受追捧，從而越來越在大眾中流行的時候，他可能開始不愛這個設計了，從而去開創新的東西，這個新東西再一次成為非大眾化的了。這好像是從彌散到熵的過程。抽象藝術也要經歷這一過程，但是它不易流行起來，這也是有藝術家專愛這門藝術的原因。

　　事實上很多藝術家們不是在追求社會共用的語言。進入到藝術的層次、追求一種賞玩的層次，他們常推出新東西；注意，這時藝術活動就不是簡單到像是識別路標。索緒爾的一個重大影響就是在語言學研究中使用“能指與所指”的概念(Signifiers and Signified)，? 英文在翻譯之后往往帶來神秘感，使人望其肅然起敬，其實這兩個詞的實際意思很平常，前者的實際意思是：指明意義的指示“工具”(能指)，后者的意思是：被指明了的那個意義(所指)。在語言學里，能指必須規定意義，這樣才能約定俗成，成為可資交往的工具。但擔當能指的“工具”是我們身體里神秘、多情、能力超群的器官們。這些器官本身就是值得尊重的“生命體”，這些器官自己還有“藝術消費”，比如鼻子和嘴巴，它們都愿意“品評”美食的香氣；不過“消費”往往與腦部及四肢的活動相配合。

　　然而索緒爾認為，能指與其所指的指代物之間沒有必然的聯系，這就是他著名的“任意性原則”，打比方說，“音樂”這個發音形式的能指，指代的概念是音樂，同樣的概念在英語里的發音是“music”， 其符號形象也完全不同。這個理論在語言學里可以部分地自圓其說，但經不起置疑。

　　一個民族創造語言的時候受復雜因素的影響，在不知道另一民族是如何創造語言的情況下當然不可能碰巧創造出同樣的東西，但仍然有些構成原則的相似性。各民族“爸爸”“媽媽”的發音相近，就這一點來說已打破了“任意性”原則。而選擇什么發音來指示對應的意思不完全任意，象聲詞就有相似的創造原則，形容詞亦然，形容爆炸的象聲詞發音都很響。講英語的人手在門上擠了一下會發出“Ouch！”，同樣情況下中國人會“啊喲！”一聲，這聽上去很相似。雖然兩種語言采用了全然不同的發音，但有相近的思維方式；我們描述“大”這個概念時用了“得——D”這個音， 英國人用Big來描述，用了爆破音，都是用充滿的、膨脹的氣流先聚集再釋放來描述“大”，都沒有采用描述小的概念時發出的“撕”或者“細”音，中文“小”的拼音首字母是X，而英文是small，這兩個字的輔音都是輕輕地送出氣流。采用感覺到的相似性來打比喻是能指的一個傾向，我們的視覺和聽覺以及發聲器官之間有這種通感，還可以找出很多例子，如我們表達“圓”，和英語Round表達“圓”的概念都用了相似的圓口型。當然，組成語言還必須考慮到另一原則，就是一個詞與另一些詞的相互參照性，即獨立于它詞，必須避免重復。從這個意義上說，不管一種聲音代表什么，只要將各種聲音配置得好，也會好聽。當然，組成語言還必須考慮到另一原則，就是一個詞與另一些詞的相互參照性，即獨立于它詞，必須避免重復。從這個意義上說，在聲音這一能指的領域組成豐富的語言是可能的。交響樂中每一種樂器發出不同特點的聲音，當它們被巧妙地組合起來就形成藝術語言，這一語言的消費者就是我們的耳朵以及由耳朵激活的那一部分大腦。如果說一種樂器的聲響來指代某種事物是任意的，這很難說服人，比如你硬說隆隆的大鼓擂響是表現小姑娘般的事物，就不如說小提琴的聲音可以描述小姑娘般的事物那樣令人信服。但是，相互參照性原則有趣的地方是，用任意原則來配置意義，即使顛倒地用大鼓來描述小姑娘，小提琴描述雷聲，雖然能從另一方向編織出音樂，但編織者的神經容易造成錯亂，除非這項工作由電腦來做。

　　讓我們來到視覺語言領域。在談劉子建的抽象水墨以前，必須說有抽象的視覺語言存在，它雖然模糊，但它是從事物中抽象出來，描述傾向和感覺之類的東西。已定型的那部分視覺語言不是抽象的，是具象的，它在日常生活中只是為我們辨別并幫我們記住某些東西是什么。而視覺器官有豐富的感覺能力，我們可以依賴感覺器官來類比，假如我們用直尺在畫面中畫了一條僵直的直線，它可以表達直率、簡單、僵硬等感覺，你不可以將其任意地說成是表現了狂舞、浪漫。

　　如果我們想讀出線的豐富的視覺語言涵義，我們應該研究一下東方的線，嚴格地說就是源于中國的線。在日本畫到達歐洲以前，歐洲人眼里的線只是框定輪廓，積累明暗中的暗色調，印象派藝術家受日本畫啟發以后看到了線有其表現力，從此開始讓線在油畫中扮演一個重要的角色。然而西方人所用的線表達的“音域”不夠廣，無論是油畫筆還是任何硬筆畫出一根線總是一種直接的、僵硬的存在，從開始到停止都會留下毫不含糊的痕跡。而水墨畫中的線要豐富得多，其營養源自中國書法。“永字八法”啟發了我們，說毛筆可以傳達出多樣的感覺，控制者間接地控制了筆尖，又讓筆跡傳達出了性質。科舉考試時代考官不單閱讀其文，更可以從考生的書法用筆中窺見其氣質庸俗與否，因為氣質總是赤裸裸地寫在用筆中。從《孫過庭書譜》中我們能看到，即使一橫，它也有多種氣象的寫法，從中鋒到側鋒兼具，其感覺都不一樣。中國書法中的一豎并非簡單的一條豎直線，它有多種處理方法，好幾種起筆，好幾種收筆。比如收筆有上輕下重的(垂露)；有上重下輕的；有上下一般粗、裹峰下行、即停即頓、頓的收峰方向向上裹回，顯得堅定，集聚著能量；有似拔出筆鋒沖向下方的(懸針)，仿佛力量的宣泄。而硬筆點出的點，只仿佛是碰撞的一個痕跡，停在原地；書法中用毛筆則不同，點形成各種符號，彼此獨立，不可替代，各有氣象；若三個、四個點在一起的，可以有中堅，也有依傍；也可以有連續的跳躍節奏，后浪推前浪；若是兩個點，常常被點得有呼應，如“八”字的草書，左點向右“呼喊”，右點向左“應答”。

　　當我們要分析劉子建抽象水墨畫的語言的時候，以上這些都只是必須考慮的基本的又是背景的要素。因為在用筆的問題上，劉子建正邁向一個更深的層次，這一超越十分具有挑戰。因為通常我們所施展的用筆是在白底的基礎上用墨為之，劉子建則不同，他是從相反的方向詮釋水墨語言，他將大面積的區域弄成了黑色，使自己置于一個受挑戰的境地，這正是劉子建的一個工作狀態，也完全符合他的性格。他是駕馭墨色的高手，樂此不疲，這也是他始終要用這一材料的原因。在生宣紙上潑墨，用大筆引導它們，再用水沖進去，看它們如何發展。機制瓶裝的墨在生宣紙上加上水的沖刷就如洪水的躍動，展現泛濫的跡象，又是浪漫的神采，這是他自己的寫照。他是湖北荊州人，楚國的腹地。那里的人們浪漫，之所以如此，周韶華先生有一個解釋，說那里每年洪水泛濫，當其時人們便將財物裝上船，隨舟浪跡水上。這潑就的墨底是他對浪漫的迷戀，好似一種“縱欲”的試煉。這樣一種范式／圖示(Scheme)背景形成了他藝術的前一半；他余下的工作就是應對風險趨勢、建構穩定，豐富其“建筑材料”。其表現形式是施展“運筆”。畫幅越大，最好毛筆越大，但這不可能易于操作。于是模仿使其變為可能，在黑色的興風作浪之后，“運筆”演繹成白色因素的覆蓋，其筆勢之形象或剪、或撕、或拓印、或補或接，不擇手段。裝裱以及裝裱技術中的“挖補”都成為作品的一個語句或“關鍵詞”。舉例《動墨橫錦》，它是這一創作方式的體現：墨勢似乎從右上方而來，它們似乎可以從任何可能的縫隙中滲透出來，酣暢淋漓，帶著喜悅，但同時可能導致局面的失控；代表穩定因素的硬邊形象仿佛水泥塊，投放了下去，建構起了一種制衡的“社會結構”；又仿佛是一些不可被浸濕的薄片，自由地在洪流中處亂不驚。這一制衡因素的形態又像是一條筆斷意連的“豎彎鉤”(簡單地說)，這“一筆”中段的演變一波三折，似乎在風浪中力挽狂瀾，起筆似金農的斬釘截鐵書，收筆似漢簡的燕尾拔出，含蓄地微微向左勾回，與起筆那邊的一個角指的方向達成呼應，滿足了起承轉合的心理訴求。對于那些書法的碎片或拓印上來的楚漢紋樣，在我看來只不過是增加“氣味的”材料，就好像炒菜時加入的花椒或咖喱粉。在同一種材料的加工中，當你加入咖喱粉，那可能是印度菜；加入花椒、胡椒和味精，那可能是中餐了。

　　其實讀畫是一件很個人的事，尤其面對抽象畫，相似的感受，但選取的物象用來描述的卻可以因人而異。我看到的《石墨鐫華-4》是這樣：在暗流涌動的背景上有一塊穩定的存在，它是直白的因素，不屑于彎曲，一以貫之，但它本身充滿著豐富，由表及里，既不圓滑，也不呆板，它統一了整個環境；它的形態源于一畫，似側鋒筆跡經過了打磨，造成了從容不迫的波動；它是左上方及右下方白色彌漫的叫停；它的輔助者與它同行；它在暗流中明麗地凸顯，仿佛一塊奇特的寶玉……我不用一一描述他的作品。當你承認抽象語言的存在，就不用擔心它的用處。

　　劉子建的作品是抽象的，沒有宏大敘事，這可能讓有些人感到遺憾，也是這種藝術容易面臨被冷落的景況，這個問題上，劉子建在革命。他是那種愿意在逆境中抗爭的人。在那次湖北美術館主辦“再水墨”的研討會上，本來策展人出于豐富水墨的發展，將知名油畫家們請來參與，以壯大水墨隊伍，各路雄辯家，占領著局面，有些亂；當會議進入到最后一刻，一個沉默者發言了，開口的是劉子建，他先強調與策展人是朋友，所以提一點兒尖銳批評，他質疑“再水墨”的“再”字不準確，要么就是“再水墨”人選上不準確，他擔心“實驗水墨”的反對者如今在“再”中彰顯；對他來說沒有身處逆境的概念，沒有壓力的概念。他的發言成為那次研討會的亮點。他作品的繪制過程也一如他身處那次研討會，他總是任其一種傾向發展，然后他拿出對立因素應對。

　　追求形式語言會被認為是追求歐美20世紀80年代以前的東西，這些都是包圍在劉子建周圍的危險，有相同追求的藝術家在中國應該不止劉子建一個。應該說，視覺語言里面天地還很廣，視覺革命就不是革命？能指和所指的劃分用在語言學里合適，在藝術中形式語言容易被描述為 “指明意義的指示工具”(能指)，也就是處在替人服務的傭人的地位，地位低下。有一個屬“西裔”的美國歌唱家叫羅得里格斯的，1970年代錄制了兩盤唱片，在美國大約只銷出6張，他便不得不做藍領工人維生，幫人修房子。但他的唱片意外地被人帶到了南非，他極具天賦的彈唱正好打動了南非人那種處在種族隔離時代的心境，因為那里的人們非常懂藝術，可是人們再買不到來自美國的唱片，于是有人悄悄地復制，政府的禁令沒法阻止其中一張叫《冷事實》的唱片的傳播，結果總共約賣出了50萬張之多，其銷量只有同時代的貓王可以與之媲美，在20多年的時間里羅德里格斯在不知情的情況下做著房屋修理工。后來一位唱片店老板和一位記者發起尋找歌唱家的運動，幾年以后終于通過網絡找到了他。他的創作旺盛期的藝術價值被人忽略，卻將他濫用為一個勞工。這個真實的故事被瑞典導演馬利克·本德讓勞爾 (Malik Bendjelloul)搬上了銀幕，獲得了今年奧斯卡最佳紀錄長片獎(《尋找小糖人》Searching for Suger Man)。一個人用得不當就可能被當做工具，用得得當就是財富，不管你說是精神財富也好、物質財富也好。人們說，現代主義在歐美走了一個世紀，我們走了不到十年就跨過了，并迅速學會了模仿當代，中國藝術史的發展本來有點兒畸形，別人是將所有的“主義”順著、自然地演變了一遍，我們的演變過于倉促，一步跳過，但作為文化也不能“偷工減料”。有人認為，沒有敘事便沒有思想，這樣說能一針見血，讓劉子建這類藝術家喊疼。在一次研討會上，一個雜志的權威人士將藝術家的類型進行了劃分，他說有一部分屬于知識分子，有思想，另一部分只是屬于依靠眼和手的(視覺藝術家)，很容易猜到這位老師崇尚的是哪一種，這很有代表性；可是郎朗是不是聽覺知識分子？他依靠的是什么？音樂界以“五音不全”為由將一些人篩選在外，美術界沒有“五色不全”之說，這便成了一片“熱土”并哲學的附庸。

　　國人向來“重道不重器”，認為“其器淫巧”。明朝末年景德鎮的藝術家已將中國的瓷器藝術推向了登峰造極的高度，可他們的創作只能帶來微薄的報酬；在同一時期歐洲人將中國的瓷器“束之高閣”，置于觀賞的櫥柜；他們同時代的藝術家受到尊重，約1603年，魯本斯在意大利接受曼圖亞大公的禮遇成為奧齊契的宮廷畫家，1609年又成為弗蘭德斯統治者伊薩貝拉的宮廷畫家，1621年至1630年他除了任宮廷畫家，還為西班牙王室作外交使節的工作，因拉近了英西兩國的關系，被查理一世封爵。直到今天，歐美人在他們五花八門的藝術中仍呈現某些優勢，這就是基于視覺觀察的科學的研究。藝術史博士、批評家周彥有著對中美兩國學生多次授課的經歷，他發現了兩國學生的不同，他的研究有一個總結：“為何美國學生會注重細節或幾何形式，中國學生會關心比較宏觀的問題？……我在讀中西藝術史家的史書時，發現前者常會跳過形式分析，直接從作品引申出帶有神秘性的微言大義；后者會花費較多筆墨討論筆墨、構圖、色彩……等進而分析其圖像學意義。這種中西差別可能源于前者的上千年經驗主義書論畫論的文脈，以及后者上百年來建基于科學主義、分析方法上的風格學、圖像學的傳統。”(《大家·東方藝術》專欄P173.2013.3上半月)。如果進行百分比的歸類，會有這樣的結論。但希望猶在，不是所有人以拋棄視覺語言為代價搞一種劃定范圍的當代。劉子建在堅持，有了這么久；看來還有別人：今年年初在蘇州金雞湖美術館舉辦的當代藝術展“雜七雜八”上，四川人黃淋做了一組裝置，我看到的時候很激動，如果不會看，會被視為垃圾；作品向人展現了視覺語言的不知不覺的存在，藝術家建筑了一個宏大而自然的“天地”，雖然什么也不是，其中編織的視覺語言辭藻豐沛宜人，紋章雋永。