張瑞芳與崔嵬版的《放下你的鞭子》。

《屈原》劇照。

　　昨天中午，突然接到陳毛妮電話，說她爸爸上午走了……眼前頓時閃現出老人家的音容笑貌。

　　不久前，我途經復興西路，走進那幢去過多次的小樓，看望陳鯉庭先生。老人家正在用午飯，四個小籠湯包、一小碗番茄蛋湯，吃得津津有味。吃完后，就說起幾年前我為他寫的那本評傳《遙遠的愛》，表揚我收集材料的詳實，又一一指出其中需商榷之處。我不得不再一次感嘆于他那清晰敏捷的思路和超越常人的記憶力。所以，當得知陳鯉庭先生住院治療的消息后，雖有些擔憂于如此高齡恰逢如此高溫，但又暗忖，憑他平時的健康狀況應無大礙。果然，毛妮說，情況“已趨穩定”。想不到，最終還是沒能邁過這個坎。

　　陳鯉庭是個極其低調的藝術家，自從離休后，他就喜歡把自己埋在滿屋的書卷典籍之中，抽抽煙，看看書，大門不出二門不邁，以至于這個曾經的大導演、文藝理論家、原天馬電影制片廠廠長漸漸被人們淡忘。他也不在乎這些，而只是樂此不疲地做一個“書蟲”。他的名字的出典是《論語·季氏》中的句子“鯉趨而過庭”，那是孔子調教兒子孔鯉的故事，要兒子先讀書再做人。而陳鯉庭是讀書一直讀到離開這個世界。所以，只要與陳先生交談十分鐘，你就會意識到，這是一位智者。

　　陳鯉庭先生生前對自己的評價是，話劇的成就超過電影。的確，時任中共中央總書記、國家主席、中央軍委主席胡錦濤曾親自向他頒發“國家有突出貢獻話劇藝術家”金獎。

　　一

　　《放下你的鞭子》是陳鯉庭的戲劇處女作。恰逢左翼戲劇運動開創，陳鯉庭當時20歲，在南匯大團鎮小學任教，被遠遠超過個人不幸程度的社會性苦難深深刺激，于1931年夏天探索著寫出了這個短劇劇本。

　　他從譯自美國共產黨員作家M.果爾德的作品集中看到用希臘古典悲劇形式寫的詩體劇作，有種特別新穎的形式：在觀眾中設合唱隊，與臺上的演員對答唱和。由此得到啟發，他也為《放下你的鞭子》提供了一個開放式表演模式。主要角色只有兩個：街頭賣藝的十七八歲姑娘香姐和五六十歲的賣藝老漢，配角也有兩個：打抱不平的20歲左右青年和領喊口號的群眾，其他就是一群賣藝的難民。時間是下午5時以后，地點為郊外廣場或舞臺。

　　劇情很簡單。由于忍饑挨餓、愁苦疲乏，香姐唱不動了，急得老漢揮鞭抽她，一記又一記，越抽越狠。這時候一個青年跳出來打抱不平，猛喝一聲：“放下你的鞭子！”他掐住老漢的喉嚨，把他推倒在木箱上，觀眾這時候則同聲叫好。等問明情由才知道，老漢竟是姑娘的爸爸。因家鄉連年遭災，百姓活不下去，只能離鄉背井靠賣藝糊口。老漢聲淚俱下，姑娘懇求觀眾原諒，她爸爸揮鞭只是為饑餓所迫而一時沖動。老漢后悔、傷心，與女兒抱頭痛哭，怨老天不公窮人命苦。于是，熱血青年的話擲地有聲：該抱怨的不是天而是人，他慷慨激昂地要老漢把鞭子指向那些迫使他們受窮流亡的罪魁禍首。全場頓時沸騰……

　　《放下你的鞭子》最早在水鄉南匯惠南鎮的“十字街頭”演出，可說是開了“實景劇”的先河，“舞臺”就在觀眾當中，看上去就像是真實發生的事情。后來這個短劇又根據需要把主題改成抗日，在整個抗戰期間幾乎沒有停止過演出，甚至演到美國白宮。和冼星海的《黃河大合唱》一樣，《放下你的鞭子》成為中國人民抗擊侵略者的精神原子彈。

　　等到陳鯉庭成為話劇導演之后，更是對每臺話劇有新的追求，注意調動一切手段來完成作為整體的劇場藝術。如《結婚進行曲》，他運用紅藍色腳光的強烈對比和變化，造成強大的控訴力量；《復活》，他運用壁燈的明暗閃爍和交替出現的不同音樂，烘托出主角巨大的內心沖突。

　　1941年秋天，陳鯉庭把果戈理諷刺沙俄官僚的喜劇《欽差大臣》搬上了重慶的中央大戲院舞臺，借以嘲諷腐敗的當局。這臺戲的布景簡約到只有一些局部的景片，大膽地省略了墻壁、門窗的上部和兩側室門以外的繁瑣結構，讓周圍的空間徹底暴露在觀眾眼中，無情地斬斷了與傳統寫實主義布景的聯系。陳鯉庭認為，既然這是喜劇，就不能讓演員和觀眾完全陷入劇情，而要使他們與戲保持一定的距離，介于投入和跳出之間，就要采用適度夸張的“形式演技”，其實就是布萊希特的“間離效果”。

　　周恩來和鄧穎超曾為此特地在重慶天官府的“文管會”召見陳鯉庭，問：“為什么舞臺上四面空空，就在當中搭一些布景？”陳鯉庭解釋說，話劇同行把這叫做“空間舞臺”……

　　而執導郭沫若編寫的大型話劇《屈原》的成功，更是陳鯉庭一生的驕傲。為了突出這臺戲的核心“雷電頌”，他想出一個尚無先例的絕招——拆除臺前幾排座位，安排一個相當龐大的交響樂隊，請人作詞作曲，由金律聲現場指揮，以氣勢磅礴的音樂烘托屈原吟誦的“雷電頌”。

　　當金山、張瑞芳、白楊等大明星登上舞臺，尤其是金山扮演的屈原在聲勢浩大的交響樂伴奏下，充滿激情地高呼：“炸了吧！炸了吧!”整個劇場沸騰了，整個重慶沸騰了，整個中國沸騰了。這臺戲獲得空前的成功，它對“楚懷王”的揭露和批判刺痛了“攘外必先安內”的當局，一記又一記的響雷震撼了沉悶的大后方。

　　陳鯉庭創造的一個又一個戲劇奇跡，值得他為此而自傲。

　　二

　　陳鯉庭先生自謙“沒拍幾部電影”，言下之意他的電影創作不值一提。其實不然。陳鯉庭先生雖然導演的電影數量不多，解放前拍過3部：《遙遠的愛》、《幸?？裣肭贰ⅰ尔惾诵小?，解放后拍過兩部：《人民的巨掌》、《勞動花開》，但他在上世紀40年代寫的《電影軌范》，可以說是中國第一本較系統的電影蒙太奇理論著作。

　　1940年代，陳鯉庭曾翻譯許多國外的電影理論書籍，如英國的史波提斯烏德的《電影文法》。在此基礎上，加上普多夫金的《電影技巧》（蘇聯）、里維斯·雅可布的《美國電影的興起》（美國）、高原氏的《映畫技巧概論》（日本），以及從當時能夠看到的大量蘇聯、美國電影獲得的體會和記憶，陳鯉庭把這些理論融會貫通后，歸納成新的系統，終于在日本飛機空襲頻繁的日子里寫就屬于他自己的電影理論著作《電影軌范》，于1941年10月在重慶出版。

　　陳鯉庭把這本著作分成緒論篇、分析篇和綜合篇三大板塊，其中又包括五個章節。

　　他把法國印象派的繪畫理論用來說明電影的特性，如塞尚的名句：“我不想摹繪自然，我只曾表現自然。”以此說明拍電影是對現實的表現，而非描摹。這就是他的緒論，“在什么地方存在著電影特有的表現力量？根據什么樣的法則才能正確加以運用？”他把解答這些問題視為電影的美學知識，也就是他寫這本書的目的。

　　在“分析”板塊里，他安排了兩個章節，全面探討鏡頭的表現技巧以及與之相配合的聲音表現，諸如攝影機的距離和角度，畫面、光影、色彩、體積、運動，對所攝對象的歪曲、隱顯、重復、改變速度和態勢等等，還有效果音、配樂，主觀音、風格音等等的各種作用。陳鯉庭覺得，這些都是電影的表現元素，所以他把英國藝術批評家霍伯特·里德的一段話作為這塊內容的綱：“藝術家以石塊、木材、銅塊及色彩說話，正如詩人以文字說話一樣；藝術家使他的思想成為可以看得見的東西，而且不用語言為媒介。”如果這里說的“藝術家”可以取代為“默片電影藝術家”，那么隨著有聲片的誕生，聲音改變了鏡頭運用和畫面處理，大大豐富了電影的表現力，甚至拓展了同一電影畫面的時空。

　　第三個板塊，陳鯉庭也用了兩個章節來“綜合”電影畫面和鏡頭的剪輯手段。一個是“連續的構成技巧”——康替尼迭（Continuity），另一個則是“對列的構成技巧”——蒙太奇（Montage）。什么時候該用“連續的構成技巧”，什么時候該用“對列的構成技巧”？他首先冠以詩人但丁的一段話：“當一個題材來到有創造力的作家腦中之后，那引起這題材的一部分現實就消失了。種種現實的印象好像都在搖曳著，正如裹在一大片蒸汽里的物象：如樹木、塔樓、屋宇，都分離開來成為片斷了……當這些物象找到一個可以依附的中心點時……詩人才能從那搖曳不定的境界中脫出來，從而決定了（作品的）形式。”也就是說，內容決定了形式，而且藝術家既要沉醉于所攝物象，又要清醒地離開，然后再來把握物象——大概可以理解為源于生活、高于生活的另一種解說。

　　經過分析，陳鯉庭認為，美國導演比較喜歡使用“分隔”和“解析”兩種剪輯方式，也就是意為“連續”的“康替尼迭”，保持敘述的流暢；而蘇聯導演卻偏愛利用剪輯造成“對列”，也就是意為“構成”的“蒙太奇”。

　　愛森斯坦認為“蒙太奇”是“鏡頭間的矛盾沖突”，普多夫金認為“蒙太奇”是“電影的分析理論”，法國人認為“蒙太奇”是“節奏的構成”，而陳鯉庭在書中基本全部引用了史波提斯烏德《電影文法》中的論述，還分別用四張曲線圖解說以秒計的剪輯點和調子控制。愛森斯坦和普多夫金是專業上的朋友，又有師生關系，理論上卻是對手。針對他們完全相反的蒙太奇理論，陳鯉庭的補充和貢獻是不偏向任何一方，而把“康替尼迭”作為一般類型的構成法則與“蒙太奇”構成法則并列。盡管陳鯉庭謙虛地說這本書不是純粹的美學理論，而是關于電影的技巧手冊或鑒賞指南，但是至少可以認為，他的見解與強調戲劇本性的中國傳統電影理論核心概念“影戲”開始有點分道揚鑣了。

　　在陳鯉庭擔任天馬電影制片廠廠長時，盡管他依然著迷于創作，但在電影管理方面不乏真知灼見。他一貫主張并堅持實行“導演中心”，在“海燕”、“江南”、“天馬”三足鼎立之前，就站在管理者的高度思考了一系列問題，專門寫了一篇文章《導演應該是影片生產的中心環節》，刊登在1956年11月23日的《文匯報》上。認為在對舊電影企業進行改革的過程中，國產故事片量少質差的主要癥結在于經營不善，影片生產的組織和制度等方面存在著相當嚴重的缺點。這些觀點，放在今天，仍是真理。

　　三

　　陳鯉庭對自己電影成就不滿的另一個潛在原因，是他一生中要拍的幾部重要作品中途夭折，他為此耿耿于懷。

　　上世紀50年代，因為陳鯉庭組織的一些學術研討上涉及電影創作與電影管理方面的言論，導致《李時珍》中途易人。他笑著把所有為創作收集的素材、撰寫的文案全部移交給老友沈浮。

　　最令他痛心疾首的是，上世紀60年代初，辛辛苦苦籌備3年，漸趨成熟只等開拍的《魯迅傳》，被鼓吹“大寫十三年、大演十三年”的時任上海市委書記柯慶施“槍斃”，造成想演魯迅幾乎發癡的趙丹痛哭流涕，而陳鯉庭則在內心受到深度傷害，氣得病倒。

　　第三次是“文革”結束，陳鯉庭和老搭檔陳白塵再次合作的《大風歌》，表現劉邦死后秘不發喪，呂后想篡權而引起的一系列宮廷沖突。又是3年籌備，又在開拍在即時下馬，因舉足輕重的人物認為這個戲有“影射”之嫌，不符合“兩個凡是”的既定方針。陳白塵驚聞此訊心臟病發，靠硝酸甘油藥才恢復。陳鯉庭這次倒無大礙，但他已近七十，從此再無可能執導筒。也許，這是陳鯉庭離休后遵循“神龜理論”，斷然拒絕拋頭露面的另一個深層原因。如果陳鯉庭的電影作品加上這3部，電影史冊上就要加上光輝的一頁。