作為表意文字的漢字，蛻變于客觀世界的物象，是對物質世界的高度概括和抽象，盡管篆書還保留有較明顯的象形遺存，但進一步抽象而至于完全的符號化是一個不可逆轉的趨勢。
　　有意思的是，在中國印章史上，有那么一個時期流行起對文字的裝飾和美化，這種裝飾化文字的筆畫被處理成鳥獸魚蟲，和文字形體完全融合在一起，鑄造于青銅器、印章上，產生了一種綺麗繁華、迷離夢幻的美，這就是東周時期的鳥蟲篆和鳥蟲印。
　　通常而言，龍形用于較長而又婉轉的筆畫，魚形用于較短的弧筆，鳥形則可以替代交叉型的筆畫或是用來占有大面積的空白。不同的圖形與不同的筆形相對固定地對應在一起，保證了鳥蟲篆繁麗之下的統一性。這種統一性使得鳥蟲篆的繁麗夢幻有了某種“簡潔”的氣質。
　　說到“簡潔”，或許正是因為鳥蟲篆天生的繁麗，使得“簡潔”成了一種奢侈，也使之成為鳥蟲印之必需品質。相比于鑄造在大型器物上的鳥蟲篆可以在大空間舒展手腳而言，收縮在印面方寸之間的鳥蟲書必需是“簡潔”的，畢竟印面可憐巴巴的一點兒空間實在容納不下太過繁復的筆畫。因此，鳥蟲篆入印一定要在某個方面尋求“簡潔”的氣質。比如，有的則追求用刀的簡潔明快，不太在意鳥蟲形態的精美和完整，如大匠運斤任意而行，在繁麗的外表下有一顆快意而又純凈的“心”；有的則不刻意用鳥蟲魚龍去簡單填塞空間，而是利用文字本身的留白給印面留出喘息回旋的空間，繁麗夢幻的鳥蟲印也可以有疏淡簡凈的悠長滋味；有的鳥蟲印則干脆沒有鳥也沒有蟲，它對筆畫的裝飾緊緊只是對筆畫進行彎曲或排疊，追求一種意味上的“鳥蟲意”。

   

　　日利
　　綺麗繁華的鳥蟲篆印見多了，陡然見到這方“日利”，不禁出神。這種散淡舒緩、不衫不履的風格竟然也會出現在鳥蟲印中，不能不說是個神跡。用刀輕淺和緩，看似松懈實則悠游；結構不作密實，而作疏淡，以斷為連而能神氣完備；鳥形翩然如鶴，點到為止，不求形似，是一方極具藝術精神的作品。技藝精純與神游物外的契合，將大自然的精神與人文情感合而為一來體現，便是臻于“妙”境的杰作了。莊子“虛室生白”所體現出的“道”的虛，與“心”的虛的契合是藝術美學的要旨。而“虛靜”中包含著“動”，則是因為藝術是人情感的表達，神思飛動不可遏止。
　　方介堪  瀟湘畫樓
　　方介堪先生是現代鳥蟲印的點化者。說得夸張一些，沒有他就沒有鳥蟲印的復活和進境。方先生的突出貢獻在于，他根據現實情況的需要大量刻制了朱文鳥蟲印，在前人未能盡力處大力開疆拓土，加上他深厚的印學修養和藝術鑒藏眼光，他的鳥蟲印獨得斯文靜雅，也是后人難以企及的。“瀟湘畫樓”是1946年張大千先生在上海以重金購得南唐大畫家董源的山水巨作《瀟湘圖卷》而得名，《瀟湘圖卷》在明代曾歸董其昌收藏，張大千先生得之欣喜若狂，遂名其齋，敦請好友方介堪先生刻之。此時方介堪先生的鳥蟲篆印早已爐火純青，可謂出神入化的境界，深得張大千先生的喜愛。此印一出，張大千先生便在自己得意之作上鈐蓋，同時又作為收藏印章鈐蓋在自己珍藏的歷代著名書畫之上。
　　韓天衡  冷旭生
　　韓天衡是當代鳥蟲印的大家，其風格雄肆又富貴，非常契合當下既追求傳統又講求刺激的審美趣味。他創作的鳥蟲印中，朱白相間印別有玄機。漢人絕少在鳥蟲印中應用朱白相間的技巧。韓先生的朱白相間又有別于漢人鑄印中一陰一陽的手法，而是極具巧思。他截取印篆中適合做反白結構處理的局部或偏旁，在不悖篆法的前題下，將朱文轉換成白文再嵌回字體中，使印面虛實相生，鮮活迷離。比如“冷旭生”的“旭”字，“日”中不作一橫，而是刻成白文的魚形，以白文魚形替代朱文的筆畫，字與字的朱白關系產生的視覺錯落感，使觀者的審美愉悅突然發生置換，再受刺激并嘖嘖為奇。他的巧飾和靈動進一步詮釋了其藝術追求和旨趣，并在鳥蟲篆圖式語言中賦予了全新的嘗試和借鑒。

   

　　吳子建  謝屐
　　鳥蟲篆最難，難在雄秀又樸茂，雄可以力到，秀可以雅致。如何以樸茂之神達雄秀之氣，非穎悟高者不能為。吳子建是福州為當代篆刻貢獻的三個大家之一，其余兩位是林健和石開。不同的在于，吳子建25歲藝術就已經成熟。這樣早熟的篆刻家實在令人不可思議，更何況他早熟在篆刻中最難創新的鳥蟲印，視其為天人也不為過。他的鳥蟲書廣泛借鑒商周青銅器紋飾，不在一點一畫上糾纏，而是著眼于整體的松動鮮活、古雅詭譎的氣質，創造出了一條“印從紋飾出”的新路。他的作品在方寸之間，洋溢著一種堅實的內心力量和浪漫的詩意，其優游自適的情懷透著一股詩人的清雋秀朗，微妙至深而游刃有余、超脫自在。古謂：學力到而自然勁也，歲月深而自然澄也。唯澄懷才能觀道，洞悉古人方能真力彌滿，獨與天地精神相往還。（來源：集珍文化 文/歐鍵汶）