圖1

　　郎世寧(1688～1766年)雖然不是第一位進(jìn)入清宮服務(wù)的外國傳教士畫家，但他無疑是名氣最為響亮，也最受清朝皇帝重用的畫家，在清宮留下無數(shù)作品。透過傳教士書信及相關(guān)資料的發(fā)現(xiàn)，他的生平也越來越清晰。

　　郎世寧的原名是Guiseppe Castiglione，生于意大利米蘭。19歲時(shí)入耶穌會，21歲轉(zhuǎn)至葡萄牙準(zhǔn)備赴海外進(jìn)行傳道工作。6年后自里斯本出發(fā)，于1715年抵華。他在米蘭接受繪畫訓(xùn)練，來中國前曾為教堂、禮拜堂、餐廳等做過繪飾，也曾為葡萄牙王室繪制肖像。

　　康熙五十四年(1715年)，郎世寧由馬國賢引薦給清圣祖，但他在康熙朝的活動尚不清楚，現(xiàn)存最早的清宮郎世寧紀(jì)年作品是雍正元年(1723年)九月所作的《聚瑞圖》(圖1)。為何一幅狀似西洋靜物畫般的瓶花作品取名為“聚瑞”呢？畫面右上方宛若印刷體的郎世寧題識云：“聚瑞圖。皇上御極元年，符瑞迭呈。分岐合穎之谷，實(shí)于原野；同心并蒂之蓮，開于禁池。臣郎世寧拜觀之下，謹(jǐn)匯寫瓶花，以記祥應(yīng)。”畫中描繪了題識中所寫的“和穎之谷”與“并蒂之蓮”，一莖結(jié)出兩穗的粟米，以及一蒂開出二苞的蓮花──這兩者均被視為是應(yīng)驗(yàn)統(tǒng)治者懿德的祥瑞之兆。這幅畫不但兆頭吉祥，又可恭維皇帝。在題識中郎世寧更背書表示自己真的看過這兩件瑞應(yīng)之物，由文字的書寫“保證”祥瑞的可信度。加上以西方細(xì)膩的寫實(shí)技法表現(xiàn)了層層迭迭的蓮瓣，翻轉(zhuǎn)卷曲的蓮葉，累累又顆顆分明的谷粒，瑩潤的青瓷盤口瓶，讓所有對象都宛然若真，由圖像的繪制加強(qiáng)了祥瑞的真實(shí)感，使這件作品看上去更像是皇帝圣德引發(fā)祥瑞的宣傳品。透過《聚瑞圖》，可以感受到郎世寧當(dāng)時(shí)積極地展現(xiàn)才藝并表現(xiàn)敬意，希望利用此畫博取甫登基的雍正皇帝對傳教士的愛眷。

　　郎世寧的西洋畫法成功獲得清世宗的注意，交付他作畫的記錄不絕如縷，曾要他畫雙圓哈密瓜、暹羅國進(jìn)貢的狗與鹿、瑞谷、鮮南紅蘿卜、驢肝馬肺鈞窯缸、仿畫西洋深遠(yuǎn)畫片、花卉翎毛、圓明園的牡丹、山水畫等，連燒制琺瑯杯的花樣也得貢獻(xiàn)心力。其中前后畫了數(shù)次的是《活計(jì)檔》中記錄的《者爾得小狗》。雍正五年《活計(jì)檔》如此記錄著：“(正月)初六日，入畫作，太監(jiān)王太平傳旨：西洋人郎世寧畫的者爾得小狗雖好，但尾上毛甚短，其身亦小些。再著郎世寧照樣畫一張。欽此。”

　　“者爾得”其實(shí)是滿文音譯，原意為赤紅色。因此，清世宗下旨要郎世寧畫的是一只赤紅色小狗，他又挑剔郎世寧原本圖稿中的小狗尾巴毛太短、身形略小，要他修正重畫一張。郎世寧修正后的結(jié)果應(yīng)該就是現(xiàn)存《花底仙尨(máng)》(圖2)的模樣。畫中一只像是戴上了白手套的紅褐色的小狗，佇立花樹下，像是被什么吸引了，轉(zhuǎn)頭看望，光亮的雙眼顯得慧黠，開張的腿足、卷翹的尾巴顯得活力十足。這應(yīng)該是養(yǎng)在宮中極得雍正皇帝歡心的寵物犬吧。西方寫實(shí)技法雖然對比例、質(zhì)感掌握度高，但一味求精準(zhǔn)的結(jié)果，有時(shí)會有描繪標(biāo)本的感覺，展現(xiàn)不出動物的神氣。《花底仙尨》則展現(xiàn)郎世寧寫實(shí)之余，亦能兼顧這只小狗可愛神采的精彩畫技。

　　對于郎世寧所代表的西洋寫實(shí)畫法，清宮一定極感興趣，大概除了盡量排除宗教相關(guān)主題，或許曾將中國曾有過的傳統(tǒng)畫題材都讓郎世寧嘗試作畫。《百駿圖》《畫山水》《仙萼長春》冊可為其中佳例。

　　畫馬在中國有著悠久的傳統(tǒng)，馬通常作為人才的象征，而馬夫則代表治理百姓的官員。以群馬為題的畫作，常用來表彰國力。現(xiàn)存最早的名作是北宋李公麟(約1049～1106年)傳寫唐代韋偃的摹本《臨韋偃放牧圖》(北京故宮藏)，畫中馬匹超過千匹，馬夫亦有百人以上，表現(xiàn)盛唐人才濟(jì)濟(jì)、國運(yùn)昌隆的氣象。郎世寧描繪的《百駿圖》(圖3)，便是依循著這樣的傳統(tǒng)。現(xiàn)存于臺北故宮的版本作于雍正六年，卷首比較靜謐地描繪了在帳篷附近休息的馬夫與樹下休憩的馬匹，中段表現(xiàn)并組合馬匹的各種姿態(tài)，遠(yuǎn)景并出現(xiàn)馬夫奔馳馴馬的場面，最后一段則以浴馬作為畫卷的結(jié)束。在最新的有關(guān)《百駿圖》的研究中，認(rèn)為該圖具有一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)，將畫中分別出現(xiàn)于前中后段落的3匹瘦馬視為主角，隨著瘦馬由離群索居，到受到馴化接近其他壯碩駿馬的圖像，勾勒出在異族統(tǒng)治下，人才被延攬進(jìn)朝廷的過程。

　　無論如何解讀《百駿圖》之畫意，畫中馬匹的姿態(tài)與組合無疑令觀者印象深刻。畫中沒有兩匹馬是雷同的，每一匹的姿態(tài)都有差異。光是歇在地上的馬，就有側(cè)躺著、全仰著、屈臥著等。再依不同角度及身體各部位的轉(zhuǎn)動創(chuàng)造出多樣的形象，可以想見40歲左右的郎世寧曾經(jīng)對馬匹做過許多寫生，留下許多馬匹畫稿。不過除了實(shí)際寫生之外，畫中部分形象仍出自中國古代馬題材繪畫，例如臺北故宮典藏的趙雍《駿馬圖》中的揩癢馬，或是龔開《駿骨圖》(日本大阪市立美術(shù)館藏)的瘦馬等。因此《百駿圖》可視為郎世寧對畫馬傳統(tǒng)的嘗試與挑戰(zhàn)。

　　《仙萼長春》冊共16幅，分繪四時(shí)花卉，并以巨石、翎毛、草木相襯。花鳥是很受歡迎的題材，通常著重表現(xiàn)美麗鮮艷的顏色、優(yōu)雅特殊的姿態(tài)，并講究表現(xiàn)生意。郎世寧的《仙萼長春》冊表現(xiàn)得非常成功。以第二開桃花(圖4)為例，畫面描繪迎著光的桃花淺亮的粉紅色花瓣，從最亮的白到桃紅色，利用幾個(gè)色階，將花瓣的曲度、包裹在內(nèi)不受光的花心等部分表現(xiàn)出來。達(dá)到上述效果，并不是透過刻畫而來，無論花瓣、葉片、花莖，乃至枝干皆如此。枝干的部分最容易觀察到他熟練地運(yùn)用色塊描繪陰陽向背、樹皮的凹凸起伏與質(zhì)感。交錯(cuò)的色塊并沒有填滿樹干，許多地方還透著絹底，可是已經(jīng)成功地交代上述現(xiàn)象。畫上真正條分縷析的是那一對燕子。燕身通體漫布細(xì)毛，依著結(jié)構(gòu)順向排列著，黑色長羽上的圖樣也毫不馬虎地一一描繪。讓這開冊頁顯得特別之處，很大程度上在于郎世寧對這兩只燕子姿態(tài)的設(shè)計(jì)。后面一只雖然只是立在枝干上，但因與前面一只忙著以喙整翅的燕子交疊，形成近乎對稱的圖案。

　　郎世寧長于設(shè)計(jì)復(fù)雜的動物姿態(tài)，《仙萼長春》冊第16開菊花(圖5)中的小鳥亦是精彩一例。為了整理尾端的羽毛，鳥身整個(gè)成“U”字形曲折，將喙探入尾羽中，呈扇形開展的尾羽亦精致漂亮。動作細(xì)膩復(fù)雜，視覺效果亦佳，《仙萼長春》冊很能顯示出郎世寧的藝術(shù)特色，既照顧到中國花鳥畫原本表現(xiàn)的重點(diǎn)，又發(fā)揮自身西洋畫法掌握光線、質(zhì)感、結(jié)構(gòu)的長處，實(shí)為中西畫技合璧的上乘之作。

　　就現(xiàn)存的作品歸納，清宮認(rèn)為郎世寧寫實(shí)技法最適合應(yīng)用在紀(jì)實(shí)的作品上，其中肖像畫即為重要的一類。大部分的帝后肖像仍保存在北京故宮，除了正式的朝服像，也有許多典禮的紀(jì)念繪畫或是行樂圖留下來。功臣圖像亦是重要的肖像畫種類，除了獨(dú)立成軸、數(shù)量龐大的功臣圖軸外，臺北故宮還藏有直接以功臣征戰(zhàn)時(shí)的情景為題的功臣圖像，以《瑪瑺斫陣圖》(圖6)為代表。

　　瑪瑺在討伐準(zhǔn)噶爾部的戰(zhàn)事中立功，他深入敵陣棄坐騎負(fù)傷應(yīng)戰(zhàn)，以三箭治敵的事跡受到清高宗的表揚(yáng)，并書寫在繪卷之后。畫中背景留白，只見騎馬飛馳追逐的景象。瑪瑺位居后方，騎乘在帶灰斑的白馬上，表情嚴(yán)肅威武，但好像大氣不用喘一下地一邊馭馬，一邊準(zhǔn)備將箭上弓。而前方中箭的敵人，箭入甲冑之處，正噴著血，頭上的帽子落在半空中，武器也已松手墜落，傾斜的身軀也即將倒下。郎世寧描繪了瑪瑺對敵“一箭斃命”的精彩 瞬間。

　　這件作品無疑是清宮的紀(jì)實(shí)畫，用來紀(jì)念瑪瑺的戰(zhàn)功。但是畫面內(nèi)容除了瑪瑺的面孔和裝束、武器可能有所依據(jù)，其他的細(xì)節(jié)都要靠郎世寧的想象力補(bǔ)足。包括兩匹奔馬的四足均浮在空中，也是實(shí)際上不可能發(fā)生的情況。盡管當(dāng)時(shí)有紀(jì)實(shí)作用的作品大多描繪的并非真實(shí)狀態(tài)，然而借此卻更能了解畫家或者皇帝希望透過畫面?zhèn)鬟_(dá)的意旨。這件手卷尺幅不大，但畫得異常精細(xì)，可以看出清高宗對準(zhǔn)噶爾部戰(zhàn)事的重視程度。

　　除了紀(jì)實(shí)作品外，描繪動物的作品也同樣有其發(fā)揮想象力的必要。以《青羊圖》(圖7)為例，畫面描繪了巖石間攀爬的兩只青灰色的羊，各自有光亮堅(jiān)硬的短角、透明的棕色瞳孔和鬈曲的縷縷鬃毛。位于較上方的青羊僅以后足支撐，高舉起身體和前肢，另一只則微側(cè)著身軀朝巖石下方前進(jìn)。它們是見于東北、華北、西藏等地?cái)?shù)量非常少的珍稀動物，因?yàn)樯瞄L于峻峭的巖壁間跳躍、移動，因此亦有“巖羊”之名。畫中青羊好像注意到觀者的目光，分別回首望向畫外。與其說這是郎世寧宛如按下攝影快門，利用畫筆留下的永恒剎那，還不如說是他特別設(shè)計(jì)出的姿態(tài)，讓兩只青羊的身軀出現(xiàn)更多的扭動，復(fù)雜得讓其他畫家難以想象，更遑論繪制形象了。而與他合作的畫家金廷標(biāo)則負(fù)責(zé)在動物姿態(tài)確定的限制中，發(fā)揮創(chuàng)意揮灑出青羊所在的山水背景。

　　根據(jù)《活計(jì)當(dāng)》記載，這件作品原是為北海東岸的畫舫齋壁面所作的，與同尺寸的火雞配為一對。此處可能與接待外賓有關(guān)，因此還陳設(shè)《大閱圖》一類儀式性的紀(jì)實(shí)作品。可以想見，觀者當(dāng)時(shí)進(jìn)入畫舫齋中，看到壁上張貼的可能與實(shí)際大小相同的火雞與青羊，一定會感到魔幻與震撼。

　　如《青羊圖》一般大尺幅的郎世寧動物畫作，更有名的是臺北故宮所藏的《十駿馬圖》與《十駿犬》。

　　《十駿馬圖》描繪的是新疆、蒙古族各部貴族親王、郡王、貝勒進(jìn)獻(xiàn)的名馬。圖上以漢、滿、蒙文標(biāo)明馬的身長、高度，及進(jìn)貢者的名字。這些馬均成為乾隆的愛騎。以《雪點(diǎn)雕》(圖8)為例，這是一匹由科爾沁郡王諾們額爾龢圖進(jìn)貢的駿馬。畫中的馬匹側(cè)腹部中央有一白點(diǎn)，或許因此引發(fā)清高宗對雪花的聯(lián)想，因?qū)⑵涿麨?ldquo;雪點(diǎn)雕”。畫中嫻熟地表現(xiàn)皮毛和尾鬃的光澤與質(zhì)感，并將頸部、腿部發(fā)達(dá)的塊狀肌肉及皮下凸出的筋脈、血管都表露無遺。

　　《十駿犬圖》描繪的亦是邊疆少數(shù)民族王公及地方官員的貢品，但品項(xiàng)改成純種獵犬。畫上分別以漢、滿、蒙文書寫動物名稱及進(jìn)獻(xiàn)者的姓名職銜。以其中的《蒼猊》(圖9)為例，為駐藏辦事大臣傅清所進(jìn)的西藏獒犬。獒犬性兇猛，毛色青黑，因此清高宗為之取名蒼猊，形容它就像一只黑獅子。描繪周身覆著黑毛的猛犬對郎世寧來說不是難事，他利用黑色、棕色與白色的細(xì)密線條配合，畫出毛發(fā)光澤，同時(shí)表現(xiàn)獒犬的軀干起伏。

　　不過與前述《青羊圖》的狀況相同，《蒼猊》的動物主角雖由郎世寧畫成，但圖中的玉簪花、板栗樹與大石，皆出于中國畫家之手。對于今日的觀眾來說，由于兩種風(fēng)格的差距，這種合作或許稍顯不協(xié)調(diào)。但檔案所記以及現(xiàn)存畫作，類似要求郎世寧與中國畫家合繪的情況實(shí)屢見不鮮。顯然當(dāng)時(shí)的宮廷頗能接受這種“混搭”的做法。

　　另一個(gè)有趣的問題是，《十駿馬圖》與《十駿犬圖》各為十巨幅，當(dāng)年于宮中不知掛于何處？是十軸一起掛起來，或者每隔一段時(shí)間輪換地掛？如果是同時(shí)一起展布，其效果應(yīng)該比貼在畫舫齋壁上的《青羊圖》和《火雞圖》更為驚人。

　　當(dāng)郎世寧在康熙五十四年進(jìn)入宮廷的時(shí)候，應(yīng)該無法想象他的一生竟會如此度過——在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的中國宮廷服務(wù)到咽下最后一口氣，并葬在北京的教會墓園中。前文利用臺北故宮典藏的作品介紹郎世寧在清宮中各種類型的創(chuàng)作，但這僅是他工作成果的一部分而已。另外他領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)行的戰(zhàn)爭銅版畫、圓明園西洋樓的設(shè)計(jì)營建，也都是耳熟能詳?shù)闹匾论E。就清宮廷的藝術(shù)成就而言，以郎世寧為代表的傳教士畫家實(shí)于其中扮演著極其重要的角色，影響了整個(gè)宮廷的藝術(shù)風(fēng)格。