普利策獎(jiǎng)獲得者、攝影家劉香成近日在上海中華藝術(shù)宮舉辦“中國夢(mèng)，三十年”攝影展，115 幅作品勾勒出中國 1983 年以來的巨變中個(gè)體的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想。

　　劉香成在中華藝術(shù)宮的新個(gè)展名為“中國夢(mèng)，三十年”。所謂“三十年”，源自1983年《毛之后的中國》出版至今恰好 30 年。兩個(gè)展廳清晰劃分著劉香成攝影作品的轉(zhuǎn)變。第一個(gè)展廳是《毛之后的中國》的延續(xù)，展出以劉香成 80 年代的黑白攝影作品為主，大多是政治人物和普通人的生活。而第二個(gè)展廳中，則是 90 年代以后的作品，以名流肖像為主，絕大多數(shù)都是如今文化藝術(shù)中的重量級(jí)人物。在劉香成的鏡頭中，張曉剛[微博]和他的妻子在作品前對(duì)望，劉小東專注地畫他的“繆斯”，陳曼[微博]拿著相機(jī)對(duì)著范冰冰按下快門，張藝謀和姜文在電影外景地看著攝影機(jī)研究取景，郭敬明站在外灘前讓東方明珠等建筑物隱沒其身后……

　　凱倫·史密斯是此次展覽的策展人，她在中國工作生活長達(dá) 17 年之久，世博會(huì)期間，攝影集《上海：1842-2010 一座偉大城市的肖像》就是由她和劉香成共同編撰的。在她眼中，劉香成“通過鏡頭把標(biāo)準(zhǔn)的‘西方的思索’帶到了中國，卻又不失中國氣息，還通過一種特殊的方式關(guān)心政治，這樣的紀(jì)實(shí)攝影在當(dāng)時(shí)的中國可謂獨(dú)一無二。”凱倫·史密斯準(zhǔn)確地捕捉到劉香成作品中的時(shí)間線索，以兩個(gè)展廳來劃分他這 30 年的攝影。在她看來，80 年代后，中國注入了一股自由的新氣息，為高度集中的思想松了綁。“這也是一個(gè)標(biāo)志，標(biāo)志著成功的變革將要對(duì)長久以來的苦難進(jìn)行補(bǔ)償。從精神上來看，人們能夠感覺到鄧小平正帶領(lǐng)著國家走向開放。”而劉香成的照片恰好展現(xiàn)了這段時(shí)期生活與社會(huì)的沖突。

　　對(duì)這樣的劃分，劉香成有他自己的思考：“1970 年代末期和 1980 年代初，中國依然是一個(gè)集體主義的社會(huì)，而到了 1990 年代后期，中國走到了個(gè)人主義的時(shí)代。”他的攝影客體的轉(zhuǎn)變，也恰好是中國在全球化浪潮下從集體化向個(gè)人化的轉(zhuǎn)變：“如果經(jīng)濟(jì)不轉(zhuǎn)型，個(gè)人主義是不會(huì)冒出來的。而細(xì)節(jié)，是從圖片里表現(xiàn)出來的。”劉香成認(rèn)為，每一個(gè)國家都有夢(mèng)，中國在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上達(dá)到一定的基礎(chǔ)，開始感覺到軟實(shí)力的欠缺，中國夢(mèng)被提出，是自然而然的事情。藝術(shù)家精心遴選的 117 幅照片，則是過去 30 年間中國人實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的過程：“我去看普通人生活的細(xì)節(jié)，他們?cè)趺垂ぷ鳎绾稳郏酥粱ハ嘟⑵鹦碌闹w語言……這些，都匯聚成了我版本里的中國。”

1981 年，毛澤東的巨幅畫像被擱置在國家歷史博物館前。

　　毛澤東之后的中國

　　1991 年 12 月 25 日，戈?duì)柊蛦谭虬l(fā)表辭職講話，劉香成不顧克格勃警告，按下快門，拍下了戈?duì)柊蛦谭蛐嫁o職后把講稿往桌上猛地一扔的瞬間。第二天，這張照片成為全世界大報(bào)的頭條，劉香成也因此獲得了普利策現(xiàn)場(chǎng)新聞圖片報(bào)道獎(jiǎng)。

　　1976 年，劉香成來到廣州，他原本想拍毛澤東葬禮的情景，但沒能實(shí)現(xiàn)。他在珠江口徘徊，見到江邊幾個(gè)普通老百姓在打太極拳。這些置身于時(shí)代巨變中的普通人，在日常生活中卻表現(xiàn)得如此淡定。他按下快門，心中的計(jì)劃隨之也變得清晰：“我非常興奮，我要拍毛澤東以后的中國。”

　　1978 年，他成為《時(shí)代》首任駐京攝影師，5 年后，他發(fā)表了攝影集《毛之后的中國》，這本只有 96 張照片的薄薄的攝影集，讓許多中國攝影師學(xué)會(huì)了如何用日常生活中的點(diǎn)滴來呈現(xiàn)時(shí)代巨變。而當(dāng)時(shí)，原本一統(tǒng)中國的“新華體”攝影——在照片中制造不屬于當(dāng)下而指向未來的樂觀想象，并為意識(shí)形態(tài)服務(wù)——也恰好受到全面沖擊。就這樣，劉香成的捕捉“細(xì)碎”的方式成了中國攝影記者的重要參考范本。

　　在第一個(gè)展廳中，黑白的攝影作品正是《毛之后的中國》的延續(xù)，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授顧錚總結(jié)劉香成這一時(shí)期的攝影作品，認(rèn)為它們開始時(shí)屬于新聞攝影范疇，立場(chǎng)還是還原毛澤東時(shí)代的中國人民的日常生活細(xì)節(jié)。而隨著他在中國拍攝的深入，攝影性質(zhì)就發(fā)生了變化。之后涵蓋中國改革開放長時(shí)段的照片里，在新聞性很強(qiáng)的照片之外，則是通過長期觀察呈現(xiàn)更深層變化的紀(jì)實(shí)性照片。

　　而在劉香成看來，長期觀察也是一件頗為“無奈”的事。當(dāng)時(shí)中國沒有突發(fā)新聞和日常新聞，被派駐在中國也恰好給他提供足夠的空間，讓他能夠以相對(duì)休閑的狀態(tài)去觀察中國。比如劉香成見到天安門前穿著軍大衣的年輕人在喝可口可樂，一邊說“嘗起來馬馬虎虎”，這樣的情景對(duì)他來說“太新鮮”，于是就有了那張穿著軍大衣的小伙靠在金水橋，一手插袋一手把喝了半瓶的可口可樂指向鏡頭的照片。

　　恢復(fù)高考那陣子，很多人家里晚上燈不夠用，考大學(xué)的學(xué)生就跑到天安門廣場(chǎng)看書，劉香成就拿著萊卡相機(jī)，計(jì)算著需要曝光 25 秒，就數(shù) 25 下，拍下了天安門廣場(chǎng)華燈下讀書的高中生照片。

1982 年，為了慶祝中美《上海公報(bào)》簽署十周年，美國前總統(tǒng)尼克松來到中國。在列車上，尼克松即興成為了青島啤酒的“推銷員”。當(dāng)時(shí)還是《時(shí)代》首任駐京攝影師的劉香成拍下了這一幕。

　　1981 年，劉香成隨一批美國大學(xué)的商科教授去大連理工大學(xué)做學(xué)術(shù)交流。一天早晨，教授們?nèi)W(xué)習(xí)打太極拳，他一個(gè)人在校園里溜達(dá)，見到一個(gè)學(xué)生在毛主席雕像下滑冰，伸展著胳膊，如鳥兒一樣，呈現(xiàn)著一種嶄新的姿態(tài)。“瞬間覺得很說明那個(gè)時(shí)代，如果當(dāng)時(shí)我沒感覺中國在變的話，這個(gè)事情可能在我眼中一下子就過去了。”這就有了毛澤東雕像下的滑冰男孩的照片。除此之外，劉香成還捕捉到上海的一群小學(xué)生在舞臺(tái)上表演“打倒四人幫”；北京工人文化宮里的集體婚禮上，一位年輕女子唱著一首歌頌社會(huì)主義的歌；北京四季青的農(nóng)民將地里的大白菜一顆顆扔向緩慢移動(dòng)的卡車……

　　“每個(gè)時(shí)代都有它的符號(hào)，可能是一張畫、一件事情、一組動(dòng)作、一種表情。之所以把它看作符號(hào)，一定有真實(shí)的東西在其中。”劉香成執(zhí)著地相信，照片并非為了追求畫面的美感，而是讓視覺講出新鮮、生動(dòng)的故事。而這一見解，源自同樣以“中國”為主題的攝影先驅(qū)布列松的觀點(diǎn)：“拍攝一張圖片的決定性一刻，是人的思想和心智跟眼前的畫面碰撞之時(shí)。”

　　“一張不朽的照片能喚起觀眾的某種情緒”，劉香成以照片去捕捉那些從“文革”的影響中走出來、重新燃起人文精神的中國人：“這段轉(zhuǎn)變時(shí)期中充滿了天真、急切與新奇。經(jīng)過這一時(shí)期，中國真的融入了世界。”

蔡國強(qiáng)。1995 年后，劉香成退出新聞一線。他試圖用《名利場(chǎng)》雜志的方式，以攝影來記錄一些名人。藝術(shù)家、導(dǎo)演、演員、模特等就成為劉香成關(guān)注的主要對(duì)象。
　　巨變中的個(gè)體

　　第二個(gè)展廳中的作品，則能看出融入世界之后的中國，籠罩在濃重的全球化氣氛下，呈現(xiàn)出一種新的視野。1995 年后，劉香成退出新聞一線。他創(chuàng)辦M圖片社，主辦《中》月刊，之后又加入默多克的新聞集團(tuán)，出任中國區(qū)高級(jí)副總裁，幫助星空衛(wèi)視落地大陸……工作發(fā)生轉(zhuǎn)型，劉香成從記者變成了媒體管理者。也因此，拍攝的客體及攝影風(fēng)格也發(fā)生了改變。在辦《中》月刊時(shí)，劉香成試圖用《名利場(chǎng)》雜志的方式，以攝影來記錄一些名人，之后，藝術(shù)家、導(dǎo)演、演員、模特等就成為劉香成關(guān)注的主要對(duì)象。《中》的英文名為 “The Chinese”，雄心勃勃地以大圖片報(bào)道海外 3000 萬華人，卻在 1997 年被亞洲金融風(fēng)暴淹沒。但劉香成這一時(shí)期確立的攝影風(fēng)格卻延續(xù)至今，構(gòu)成了第二個(gè)展廳中的作品。

陳逸飛。

　　2001 年 12 月 11 日，中國加入 WTO，劉香成預(yù)料到這將是一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)——中國將直面全球化的浪潮。他高價(jià)約請(qǐng)藝術(shù)家王廣義，一同創(chuàng)作了一幅政治波普油畫《WTO》。畫中工人手中的紅寶書里跳出了“WTO”，銀行、汽車、電影、電信等受全球化沖擊最大的產(chǎn)業(yè)對(duì)應(yīng)的英文單詞醒目地點(diǎn)綴在畫面上。這幅畫如今就掛在劉香成北京的四合院內(nèi)。

　　此后，全球化中的個(gè)體成為劉香成觀察、記錄時(shí)代的切入點(diǎn)。他開始拍攝名人肖像作品，一改以往新聞、紀(jì)實(shí)攝影時(shí)抓拍的方式，轉(zhuǎn)而以擺拍來探求人物與其所處時(shí)代的關(guān)系。

　　在拍攝已故畫家丁雄泉時(shí)，劉香成和他聊天，發(fā)現(xiàn)他對(duì)性有一種獨(dú)特的見解，他也經(jīng)常到酒店里畫畫。劉香成讓丁雄泉穿著藍(lán)白色印花的睡衣，站在他自己的畫作前，仰頭看著畫作中的裸女體。睡衣深敞的衣領(lǐng)，露出丁雄泉胸前的毛發(fā)，燈光在他臉上、胸膛上灑下昏黃，整張作品流露著性的暗示。而拍攝周有光是在他家中的飯廳，劉香成仿照他的攝影老師基恩·米利拍攝畢加索時(shí)讓畢加索執(zhí)著畫筆繪畫的創(chuàng)意，同樣讓周有光拿著筆書寫“中國”和自己的名字。在這樣的“擺拍”下，鏡頭中的人物被賦予了一種主觀的闡釋，也因此，相比劉香成之前的新聞、紀(jì)實(shí)類“記錄”，如今的肖像攝影更像是一種“創(chuàng)作”。

“躺拍”似乎是劉香成拍攝名人的慣用創(chuàng)作方式之一。陳凱歌以趴著的姿勢(shì)上了相片。

　　“躺拍”似乎是劉香成拍攝名人的慣用創(chuàng)作方式之一。拍陳凱歌時(shí)，他讓陳凱歌把鞋襪脫了，躺在地上，按照他的指示做各種翻滾動(dòng)作，最后這位大導(dǎo)演以趴著的姿勢(shì)上了相片。拍張曉剛時(shí)，他了解到張曉剛每天會(huì)睡午覺，就讓張?zhí)谒缢瘯r(shí)通知自己。趕過去的時(shí)候，張曉剛已經(jīng)睡著了，并不知情，劉香成拍下熟睡中的張曉剛，朦朧的背景中，恰好是他自己一幅同樣閉眼酣睡的人物畫作。展覽中被劉香成“躺拍”的還有洪晃、瞿穎、邵忠等。

　　除名人攝影外，第二個(gè)展廳內(nèi)也有一些紀(jì)實(shí)攝影，延續(xù)了以往的風(fēng)格。比如，1996 年，劉香成在報(bào)紙上看到一篇報(bào)道，說江澤民去貴州六盤水考察，那里是中國最窮的地方。這觸發(fā)了他的興趣，立刻去查中國最富的地方在哪里，發(fā)現(xiàn)是浙江溫州，于是就去這兩個(gè)地方進(jìn)行觀察和拍攝。

　　在六盤水，他拍下了學(xué)校中的窮困學(xué)生，在溫州，他拍下了滿頭卷著發(fā)卷的婦女一手提著大哥大接電話的情景，兩組照片在展廳中形成鮮明對(duì)比，強(qiáng)烈地彰顯著中國的貧富差距，也是全球化浪潮下中國最真切的現(xiàn)實(shí)。

　　“我一直在思考影像的力量，”劉香成說，“中國是一個(gè)非常特殊的國家，在全世界占據(jù)著重要的位置。對(duì)于歐洲或美國，或是日本，都已有完善的共同記憶，而關(guān)于中國的共同記憶卻是模糊的。如果用文字去建構(gòu)記憶，可能會(huì)引起偏差，但攝影卻為建構(gòu)公共記憶的平臺(tái)提供了可能。”

　　B=《外灘畫報(bào)》 L=劉香成

在香港出生，童年在福州度過，隨后又回到香港讀中學(xué)，去美國完成大學(xué)學(xué)業(yè)，又被派駐到中國來擔(dān)任攝影記者，劉香成常常困惑于他的多重身份。

　　B：你在香港出生，童年在福州度過，隨后又回到香港讀中學(xué)，去美國完成大學(xué)學(xué)業(yè)，又被派駐到中國來擔(dān)任攝影記者。你的身份會(huì)不會(huì)對(duì)你的攝影提供一個(gè)預(yù)設(shè)的立場(chǎng)？你是如何看待自己的身份的？

　　L：簡單地說，這個(gè)問題就是：我是否存在身份的危機(jī)。我覺得我每一天，每時(shí)每刻，都能感受到身份的危機(jī)。我在不同的文化環(huán)境中成長，我的生活中會(huì)遇到各式各樣來自不同文化的人。我的童年、中學(xué)學(xué)習(xí)以及在西方讀書的過程，都是我體驗(yàn)過的時(shí)代。我無法改變我的出身，也不能選擇我的父母。由于我的身份和我在不同環(huán)境下工作，我總是會(huì)告訴美國人我不同意你對(duì)中國的看法，也會(huì)對(duì)中國同行說，有一些東西我覺得并不是這樣的。至于這個(gè)展覽中我所呈現(xiàn)的屬于我版本的中國，是有缺陷的。因?yàn)榭臻g的局限，我有許多作品無法全部展現(xiàn)在你眼前。而身份危機(jī)的問題，我為此掙扎了許久，我至今還沒有找到一個(gè)答案，所以我也沒有辦法回答。

　　B：是否因?yàn)槟闵矸莸奶厥猓抛屇沌R頭下的中國如評(píng)論家所說的那樣“獨(dú)一無二”？

　　L：既是局內(nèi)人又是局外人也是一種優(yōu)勢(shì)。最初，在國外的攝影書里我找不到我認(rèn)識(shí)的中國。我感到他們有一種獵奇的東西在里面。包括我很崇敬的布列松，他看中國時(shí)，也帶著法國的審美和畫面處理。國內(nèi)攝影書也同樣找不到我認(rèn)識(shí)的中國。我感謝我受到的西方教育，讓我明白獨(dú)立的思想是很重要的。我的老師基恩·米利也對(duì)我影響很大。那時(shí)在《生活》雜志，每天下午，他會(huì)倒一些威士忌，然后一邊喝一邊指著各種圖片，教我如何去閱讀圖片。跟隨他那 9 個(gè)月中，他從不給我講任何技術(shù)問題，只是讓我不停地解讀圖片，去閱讀圖片中每個(gè)人的臉部表情，以及圖片中人與人的關(guān)系。這讓我側(cè)重于有思想性的畫面。有思考地去拍，與無思考地去拍，是有很大區(qū)別的。

　　B：第一個(gè)展廳中的作品是沿用了新聞攝影的方式拍攝的嗎？

　　L：這個(gè)我需要補(bǔ)充一下。雖然那時(shí)候我擔(dān)任通訊社的攝影記者，但并不是為了通訊社的工作去拍那些相片。早年拍攝的時(shí)期，是一個(gè)非常困難的時(shí)期，那時(shí)的報(bào)紙與現(xiàn)在的雜志相比，商業(yè)模式都改變了，那個(gè)時(shí)候會(huì)把你派送到中國生活，在這個(gè)駐站生活的過程中拍了那些攝影。那個(gè)時(shí)候并不是拍什么新聞，當(dāng)時(shí)中國沒有突發(fā)新聞，在那5年里，難的就是沒有突發(fā)新聞和日常新聞可拍。但也恰好提供足夠的空間，讓一個(gè)攝影作者有足夠休閑的狀態(tài)去觀察中國，這個(gè)是很重要的。因?yàn)橹袊鴦偤锰幵谵D(zhuǎn)型的初期，你需要花時(shí)間去看待。這30年來，轉(zhuǎn)型已經(jīng)呈現(xiàn)了一個(gè)相當(dāng)可觀的變化，從集體到個(gè)人的轉(zhuǎn)變，所以觀察的方式也自然會(huì)從集體轉(zhuǎn)向個(gè)人。

　　B：第二個(gè)展廳中，“名人肖像”多起來了，是你對(duì)中國的關(guān)注方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變嗎？

　　L：其實(shí)我也拍了六盤水的孩子、礦工，只是大家容易被名人吸引。中國從一個(gè)集體主義的時(shí)代到個(gè)人的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代需要個(gè)人的聲音。郭敬明代表什么？我去拍他不是因?yàn)樗敲耍侵袊D(zhuǎn)到這個(gè)時(shí)代。肖像也不是新的東西，有很悠久的傳統(tǒng)，不是只拍名人，都是個(gè)人。

劉香成仿照他的攝影老師基恩·米利拍攝畢加索時(shí)讓畢加索執(zhí)著畫筆繪畫的創(chuàng)意，同樣讓周有光(漢語拼音之父)拿著筆書寫“中國”和自己的名字。在這樣“擺拍”下，鏡頭中的人物被賦予了一種主觀的闡釋。

　　B：前期的作品更多的是抓拍，后期的肖像多是擺拍，拍攝方式的改變會(huì)讓你不適應(yīng)嗎？

　　L：也不是絕對(duì)的擺拍或抓拍，張藝謀就不是擺拍，我喜歡稱之為肖像。美國對(duì)于工作肖像也有傳統(tǒng)，有許多攝影師，之前拍攝新聞攝影，之后慢慢轉(zhuǎn)型到拍 fashion。其實(shí)有許多概念是有問題的，我們總是建立起一個(gè)個(gè)框框，而將框框移除的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，你所追求的只是如何去表現(xiàn)人性。比如拍六盤水貧困學(xué)生時(shí)，當(dāng)時(shí)我覺得抓拍的方式無法表現(xiàn)，因?yàn)槲乙怀鰧W(xué)生的鞋，他鞋子上都是泥巴，他穿著滿是泥巴的鞋子早上走了 20 公里來到學(xué)校，學(xué)校教室的地上也都是泥。所以我讓他們找來白布也好床單也好，讓學(xué)生站在布上，我去擺拍，去突出他的鞋子。

　　B：平常你隨身帶相機(jī)嗎？

　　L：我平時(shí)不帶相機(jī)的，我一看到相機(jī)就累。我工作出差都要帶 100 多公斤的設(shè)備，那個(gè)時(shí)候你需要帶衛(wèi)星電話、暗房、器材等等。我在無數(shù)酒店的馬桶上沖洗膠卷，那時(shí)沖洗水溫需要 38.4 攝氏度，沖洗還要先煮水。進(jìn)入攝影的時(shí)候，我就是在工作，我需要進(jìn)入一個(gè)工作的狀態(tài)，才能去觀察去看。所以旅行、度假，我從來不帶相機(jī)。

　　B：那如果見到讓你很觸動(dòng)的情景怎么辦？

　　L：只能遺憾了。

　　B：這 30 年的巨變，對(duì)你個(gè)人而言有什么影響？L：這 30 年時(shí)代的變化怎么說呢……人往高處走，水往低處流，這個(gè)社會(huì)經(jīng)過如此激蕩的 30 年，急切地追求(物質(zhì)、財(cái)富等等)也是完全正常的。我是一個(gè)用我的語言來陳述中國的人，我無法說我想的是什么，而是要根據(jù)我看到的世界去尋找。我自己變化太多了。經(jīng)常有人這么說，來到中國，待三個(gè)禮拜可以寫一篇文章，待三個(gè)月可以寫一本書，待 30 年就發(fā)不出聲音了。因?yàn)橹袊珡?fù)雜了，而我們又往往把事情搞得簡單化，所以我一直在說，不應(yīng)該限制了可能性，而應(yīng)將可能性敞開來。B：展覽的主題為什么叫“中國夢(mèng)”？

　　L：和那沒有關(guān)系。之前我編書時(shí)挑選圖片，當(dāng)時(shí)我就想到，在這些照片中，“中國夢(mèng)”不是已經(jīng)體現(xiàn)了嘛。你去看兩個(gè)展廳中的照片，你能清晰地發(fā)現(xiàn)：this is it，這就是中國夢(mèng)，你能看到 30 年來中國社會(huì)的變化。其實(shí)我們要表現(xiàn)的，是中國人實(shí)現(xiàn)這個(gè)夢(mèng)想的過程。在這些作品里，它能夠把夢(mèng)聚集起來。而官方談的“中國夢(mèng)”，我認(rèn)為是精神層面和文化價(jià)值的“中國夢(mèng)”，是中國的價(jià)值觀和精神愿景，但這需要整個(gè)世界去認(rèn)可的。過去 30 年，各種夢(mèng)想已經(jīng)在萌發(fā)。我們不像過去一樣對(duì)所有問題都一刀切，社會(huì)是多元化的，并且仍然在很重要的轉(zhuǎn)型過程中。我的觀念中的“中國夢(mèng)”，在展覽中已經(jīng)體現(xiàn)了，是我一個(gè)人的閱讀、觀察、理解和表述，沒有全面的代表性。