畫(huà)家孫隆是明代宣德時(shí)期著名的宮廷畫(huà)家，生活在花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)變革的重要時(shí)期。他是一位敢于創(chuàng)新的杰出藝術(shù)大師，在繼承宋人沒(méi)骨畫(huà)法的基礎(chǔ)上，不斷汲取諸多流派的傳統(tǒng)精華，融會(huì)貫通，獨(dú)自開(kāi)創(chuàng)了沒(méi)骨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的新風(fēng)格，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，起到了繼往開(kāi)來(lái)的重要作用，對(duì)后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

　　孫隆又名孫龍，字廷振，生卒年不詳，號(hào)都癡、都癡道人，毗陵(今江蘇省常州市)人。明代開(kāi)國(guó)忠愍(亦稱“忠敏”)侯孫興祖之后裔。生性穎敏，有仙人風(fēng)度。活動(dòng)于永樂(lè)、宣德、正統(tǒng)年間(1403—1449)，曾為“金門侍御”(翰林待詔)。工畫(huà)花鳥(niǎo)、蟲(chóng)魚(yú)，亦擅山水，宗宋代米芾、米友仁父子。他筆下的花鳥(niǎo)、蟲(chóng)魚(yú)，不加勾勒，運(yùn)用色彩渲染，生動(dòng)鮮活，尤有機(jī)趣，融合徐熙落墨花及趙昌沒(méi)骨法，兼收了南宋梁楷、牧溪的水墨寫(xiě)意法，還受到了元代張中的設(shè)色寫(xiě)意法的影響，形成了墨色交融的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)新法。與梁楷、牧溪的水墨寫(xiě)意畫(huà)法不同，孫隆把墨置換成了顏色，形成設(shè)色寫(xiě)意沒(méi)骨法；同時(shí)他又把墨當(dāng)做一種色彩運(yùn)用于繪畫(huà)之中，以調(diào)節(jié)畫(huà)面的色調(diào)，色中有墨，墨中有色，渲染中兼施勾勒，細(xì)線闊筆兼施，并不局限于沒(méi)骨法的條條框框。與張中相比，他的繪畫(huà)顯得自由而精熟，在點(diǎn)、線、面的組合變換、對(duì)比運(yùn)動(dòng)中形成靈活的節(jié)奏和旋律，淋漓酣暢中仍具豐富層次，物象既高度概括，又不失形似真實(shí)，把小寫(xiě)意畫(huà)法推到了近于大寫(xiě)意的新高度。無(wú)論是大小畫(huà)面，他都能做到開(kāi)張自如、變化精微，水、墨、色互融互滲的復(fù)雜效果控制得恰到好處，表明他對(duì)此作過(guò)深入的研究和探索。他的某些畫(huà)還嘗試在水中加膠，以尋求更新穎的效果，這一技法被后來(lái)的徐渭所繼承，是大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)成熟過(guò)程中的重要過(guò)渡步驟。姜紹書(shū)稱他為“寫(xiě)生名手”。其寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)之成就，及沒(méi)骨技法，對(duì)后世潑彩寫(xiě)意影響深遠(yuǎn)。傳世的畫(huà)跡有《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)圖》卷(紙本，設(shè)色，現(xiàn)藏于吉林省博物院[微博])、《芙蓉游鵝圖》軸(絹本，設(shè)色，現(xiàn)藏于北京故宮[微博]博物院)、《雪禽梅竹圖》軸(絹本，設(shè)色，現(xiàn)藏于北京故宮博物院)、《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)圖》冊(cè)(絹本，設(shè)色，現(xiàn)藏于上海博物館)、《寫(xiě)生圖》冊(cè)(絹本，設(shè)色，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院)、《牡丹圖》冊(cè)(紙本，水墨，現(xiàn)藏于遼寧省博物館)。

　　孫隆筆下的花鳥(niǎo)草蟲(chóng)題材多是山野田園中的花卉禽鳥(niǎo)，充滿著民間的自然氣息，他很少表現(xiàn)宮廷苑囿中的奇花異草，并力求表達(dá)特定的意境，以抒寫(xiě)人生的旨趣。在這一點(diǎn)上他繼承了“徐熙野逸”的傳統(tǒng)，他的性格也更像是一位文人畫(huà)家而非宮廷畫(huà)家。他的新穎畫(huà)風(fēng)，對(duì)院內(nèi)畫(huà)家林良、呂紀(jì)，對(duì)院外畫(huà)家郭翊、并間接地對(duì)沈周和吳門派的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家群體都產(chǎn)生過(guò)一定影響。在明代花鳥(niǎo)畫(huà)向自由靈動(dòng)的大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)的演變過(guò)程中，他是一個(gè)不容忽視的人物。下面我們對(duì)分別收藏于吉林省博物院和北京故宮博物院的兩幅孫隆所繪的作品，《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)圖》卷和《芙蓉游鵝圖》軸加以賞析。

　　《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)圖》卷(圖1)，紙本，灑金箋。縱23.5、橫533厘米。卷后有董振秀康熙二十四年(1685)題跋，略云：“公諱隆，自號(hào)曰癡，工與繪事。宣宗章皇帝(朱瞻基)時(shí)灑宸翰，御管親揮，公嘗與之俱。”并鈐有“孫龍圖書(shū)”、“癡”、“開(kāi)國(guó)忠敏侯孫”三枚印璽。這是一件十分難得的藝術(shù)珍品，為我們今天研究孫隆以及他在花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)方面所取得的成就，提供了十分重要的資料。畫(huà)卷用沒(méi)骨法依次寫(xiě)出西瓜、藤蔓、紫茄、萊菔、睡蓮、雜草及野卉之屬，其間以精細(xì)之筆描繪了田鼠、青蛙及草蟲(chóng)，整個(gè)畫(huà)卷布置巧妙，手法靈活，作者直接以色彩點(diǎn)染物象，用墨極少，不事勾勒，色彩鮮艷協(xié)調(diào)，畫(huà)面生機(jī)勃勃，充滿田園景趣，情調(diào)溫馨淡雅。全畫(huà)卷根據(jù)其內(nèi)容的不同，可分為以下五個(gè)部分，即鼠瓜、紫茄、萊菔、鹡鸰秋荷、青蛙睡蓮五則。

　　鼠瓜一則，繪一微有土坡的西瓜地里，瓜熟葉茂，枝蔓環(huán)繞，一只田鼠正蹲坐在土坡之上捧食西瓜，只見(jiàn)它一邊貪婪地啃食瓜瓤，一邊還用雙眼警惕地環(huán)顧四周。土坡周邊雜草叢生，野花盛開(kāi)，其間有雙蝶在花間飛舞，螽斯在草地間覓食。作者一變唐宋以來(lái)以工筆之法畫(huà)草蟲(chóng)，以細(xì)線勾寫(xiě)形體，再加顏色，勾絲細(xì)毛，每一畫(huà)成皆要費(fèi)時(shí)甚多，亦少靈動(dòng)之姿韻。該鼠瓜一則，以沒(méi)骨畫(huà)法直接點(diǎn)染，筆致松靈疏放，意筆寫(xiě)出草蟲(chóng)姿態(tài)神韻，其“點(diǎn)染之工，運(yùn)腕之妙”把各種小生命刻畫(huà)得極為生動(dòng)傳神。在色彩的運(yùn)用上，畫(huà)家將全段形成一個(gè)統(tǒng)一的綠調(diào)子，畫(huà)面淡雅清新，各種物體經(jīng)過(guò)畫(huà)家巧妙安排，自然界那種充滿著無(wú)限生命力的美麗景象躍然于紙上。

　　紫茄與萊菔二則，表現(xiàn)手法完全不同，此二則系按實(shí)物寫(xiě)生之法繪制而成。紫茄純以色彩做寫(xiě)意，紫茄本身用紫色加墨繪出，色彩濃艷，茄子本身留白，或用清水筆蘸少許色彩暈染，使得紫茄更加豐潤(rùn)且富有立體感。茄葉、枝干都用深淺不同的色彩，以大寫(xiě)意筆法寫(xiě)出，用筆極為簡(jiǎn)放概括。葉片在未干時(shí)用綠色勾筋脈，色彩自然融合，葉片鮮嫩透明，整幅畫(huà)面用筆輕松疏放，色彩艷麗透明，由于畫(huà)家將色彩的調(diào)和及水分的掌握運(yùn)用得恰到好處，使得茄子、莖、葉以及茄花嫩蕊的質(zhì)感和光感都充分地表現(xiàn)了出來(lái)，此畫(huà)可稱為我國(guó)最早的一幅水彩畫(huà)。而萊菔的畫(huà)法，則運(yùn)用了以近似紙色的黃綠色彩來(lái)烘染，留出宣紙的白色作為萊菔本身，由于萊菔外輪廓的毛澀感處理得十分得當(dāng)，使得萊菔的立體感和充滿水分的質(zhì)感淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)。兩個(gè)萊菔在構(gòu)圖安排上也楚楚有致，毫無(wú)呆板之意，色彩的輕重上也不散亂。此則繪畫(huà)對(duì)象形象逼真，繪畫(huà)技法別具一格。

　　長(zhǎng)卷的第四則繪的是鹡鸰秋荷。畫(huà)家以簡(jiǎn)練潑辣，灑脫自如的沒(méi)骨法，淋漓盡致地表現(xiàn)出秋光色影中大自然的景色。畫(huà)中一枝旁逸斜出的蓮蓬向畫(huà)面的左上方高高挺起，一只鹡鸰鳥(niǎo)站立在被秋風(fēng)吹亂的荷葉上縮瑟回顧，整個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖新穎別致，獨(dú)具一格，呈現(xiàn)出一派天籟之趣。此生動(dòng)傳神的花鳥(niǎo)草蟲(chóng)畫(huà)面，應(yīng)是畫(huà)家在大自然寫(xiě)生時(shí)，突然觀察到這一生動(dòng)場(chǎng)景，進(jìn)而激起他的藝術(shù)沖動(dòng)而揮寫(xiě)成的。由于得自于大自然的陶醉，情感激動(dòng)，使畫(huà)家表現(xiàn)手法“筆思轉(zhuǎn)新”而不拘陳法，縱情揮之，故使作品生動(dòng)傳神。

　　青蛙睡蓮是全卷最末也是最長(zhǎng)的一則，畫(huà)的是荷塘一隅，蓮葉片片浮滿水面，勁草破水而出，由于畫(huà)卷低矮，作者以畫(huà)面橫向充分展開(kāi)的形式，將荷塘寬闊平遠(yuǎn)的意境表現(xiàn)得非常完好。荷塘岸次則用洗練的數(shù)筆橫拖而出，筆筆飽含水分，更顯得岸邊的濕潤(rùn)，而這片靜謐的環(huán)境，正好突出主題青蛙和豆娘，青蛙蹲伏在兩片睡蓮葉上，兩眼注視著落在水草上的豆娘，整個(gè)畫(huà)面看起來(lái)十分靜止，但卻讓人預(yù)感到突如其來(lái)的動(dòng)勢(shì)即將出現(xiàn)。水中勁草、蓮葉的動(dòng)勢(shì)都和青蛙所注視的方向一致。作者有意降低青蛙周圍的色彩調(diào)子，把人們的目光吸引到主題上來(lái)。我們知道，花鳥(niǎo)畫(huà)最崇尚情趣，畫(huà)之雅俗，不在于形，而在于神氣韻致的營(yíng)造，孫隆將這寓動(dòng)于靜的場(chǎng)景表現(xiàn)得如此完美，使人感覺(jué)整個(gè)畫(huà)面渾然一體，生趣盎然。

　　《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)圖》卷，是孫隆傳世畫(huà)作中最具代表性的一件作品，畫(huà)卷充分反映出明代畫(huà)家孫隆在花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)上所取得的卓越成就。

　　《芙蓉游鵝圖》(圖2)，絹本，設(shè)色，縱159.3、橫84.1厘米。無(wú)款。鈐“錄隆圖書(shū)”、“金門侍御”、“開(kāi)國(guó)忠敏侯孫”三印璽。作品描繪了江南春月之江岸景色。池塘草畔，一獅頭大鵝側(cè)身臨塘立于芙蓉、湖石下，它微張嘴巴，昂首前望，形態(tài)生動(dòng)，栩栩如生。一枝粉紅的芙蓉，偃斜上伸，亭亭而立，仰挹風(fēng)露，意態(tài)雅逸。該圖不拘泥于細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，而是從整體出發(fā)，著力表現(xiàn)大鵝、芙蓉的生動(dòng)神態(tài)，使得整個(gè)畫(huà)面形神兼?zhèn)洌馊M生，讓人感受到大自然的和諧與美好。在表現(xiàn)手法上，芙蓉花用點(diǎn)染法，花葉用先點(diǎn)后勾法繪制而成，墨、色相間。湖石用淡墨中飽含水分的大筆揮灑，水中加了膠，干后的漬水痕形成自然的輪廓線；輪廓內(nèi)的凹凸明暗也十分自然，并且具有水色淋漓、潔凈透明之感。大鵝則兼用沒(méi)骨與勾勒法，鵝頭處先用赭黃渲染，趁未干時(shí)復(fù)以墨點(diǎn)，使之隨水暈開(kāi)，并以淡墨線勾勒輪廓和羽毛，淡墨渲染花色，朱棕赭石填染鵝嘴和鵝掌，造型嚴(yán)整，筆致工細(xì)。

　　整幅畫(huà)作不拘泥于細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，而是從整體出發(fā)，著力表現(xiàn)大鵝、芙蓉的生動(dòng)神態(tài)。畫(huà)家將寫(xiě)意與寫(xiě)形、傳神與達(dá)情、沒(méi)骨與勾勒、工謹(jǐn)與遒媚、水墨與淡彩融為一體，圓滿而和諧地統(tǒng)一在畫(huà)面之中。這種畫(huà)法的淵源，應(yīng)為宋、元以來(lái)水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)技法的發(fā)展和變異。由此幅《芙蓉游鵝圖》中我們可以看出，以色入墨的創(chuàng)始之功當(dāng)歸屬于孫隆，圖中的湖石即系以赭石入墨寫(xiě)成。彼岸的畫(huà)法是一筆落絹濃淡自現(xiàn)，這也是現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)法的基本技法。可以說(shuō)，孫隆的成就表明在生宣紙廣泛使用以前，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的技法已經(jīng)逐漸趨于成熟，他開(kāi)創(chuàng)了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)之新風(fēng)。

　　《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)圖》和《芙蓉游鵝圖》是畫(huà)家孫隆的兩幅精品佳作。當(dāng)我們見(jiàn)到孫隆的這兩件繪畫(huà)作品時(shí)，會(huì)被他那別具一格的畫(huà)風(fēng)所吸引。像孫隆這種花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)貌，在他之前尚未見(jiàn)過(guò)。他的“點(diǎn)染之工，運(yùn)腕之妙”獨(dú)樹(shù)一幟。孫隆開(kāi)啟了明代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)之先河，并逐漸成為后來(lái)花鳥(niǎo)畫(huà)的主流，由于他的創(chuàng)新，豐富了我國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)技法，使我國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)意花鳥(niǎo)更臻成熟和發(fā)展，對(duì)后世產(chǎn)生了強(qiáng)烈影響。