某種意義上，水墨畫的形式表現(xiàn)為一種“意念的行跡”，這是由于中國畫以毛筆、宣紙和水墨等一種以綿密而細(xì)膩為特征的意念化的語言體系。中國畫傳統(tǒng)中，意念成為一種引導(dǎo)行筆的潛動力，它不僅指示一種圖像的行跡及筆觸，還包含一種即時延移中的氣以及韻律。
        1990年代初以來實驗性的“當(dāng)代水墨”在近十年越來越受重視，其原因是它涉及到當(dāng)代藝術(shù)如何重建與傳統(tǒng)的關(guān)系這一議題。無論九十年代的“水墨實驗”，還是之前一個世紀(jì)各種有關(guān)中國畫的現(xiàn)代改造運動，都未解決好到底以中國畫體系中的何種因素作為語言轉(zhuǎn)換的中心因素。
        作為“當(dāng)代水墨”實驗性的代表人物，張羽是這個核心癥結(jié)上最具創(chuàng)造性的一位。他的早期創(chuàng)作屬于八十年代中期的一種潮流模式，即沿著周思聰、李世南、谷文達(dá)等人的變形和抽象主義方向發(fā)展。至九十年代初，張羽很快以“靈光”獨樹一幟，這個系列脫離了中國畫在類型圖像框架內(nèi)產(chǎn)生各種“變體”的模式，但又未將水墨圖像走向西方化的抽象主義和表現(xiàn)主義。
        除了黃賓虹晚期在筆法上的變革，20世紀(jì)的中國現(xiàn)代水墨主要以圖像的變革為中心。比如從徐悲鴻、林風(fēng)眠到龐薰琹、傅抱石，徐、林吸收了西畫的寫實主義、表現(xiàn)主義、立體主義的圖像形式；龐、傅則吸收了現(xiàn)代日本畫的圖像模式。五、六十年代則吸收了蘇聯(lián)宣傳畫的形式。批評界將“抽象水墨”看作九十年代“實驗水墨”一個主要成果，張羽的“靈光”則被認(rèn)為是這一時期的代表。
        “靈光”可以看作一個世紀(jì)以來現(xiàn)代水墨以圖像為中心的變革脈絡(luò)上的重要進(jìn)展。之前的歷次中國畫的圖像改造，一般都在西畫及現(xiàn)代日本畫的圖像模式中，幾乎都可從后者找到相似的圖像方法。但張羽的靈光圖像則有差異性，它在西方的現(xiàn)代形式主義與中國畫“自然”的寫意形式之間，找到了一個交界的模糊地帶，即“靈光”在仿自然的宇宙星相和形式主義抽象之間，既像兩者，又不像兩者。在圖像上脫離了傳統(tǒng)文人畫的圖像類型，又保持東方主義對“自然”在形式上的聯(lián)想特征。
        2000年后的“指印”系列，也被認(rèn)為是張羽在“抽象水墨”上一個重大突破，甚至被稱為是抽象水墨進(jìn)入了“后抽象”，即“指印”放棄了“用筆”，也使圖像達(dá)到了一種極限的“零度形象”。“指印”接近一種行動繪畫，它放棄了中國畫體系中最擅長的行筆，直接用手指沾水在宣紙上按壓無數(shù)個“指印”。密密麻麻的微妙的凹凸指印痕跡，在宣紙上形成一個 “指印”密布的抽象化的平面結(jié)構(gòu)。
        一百年來“中國畫的現(xiàn)代改造”可以歸為兩大路徑：一是從中國畫傳統(tǒng)的體系派生出來的，比如吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人，可稱之為“傳統(tǒng)主義”的變革，他們遵循晚明之后以書法入畫和金石氣為中心的筆線寫意；二是從西方繪畫體系派生出來的，以圖像造型為中心的一種西方主義改造，將寫實主義到現(xiàn)代主義的圖像方法重組中國的圖像資源。對張羽的“靈光”作品的理解存在一個較陳舊的視角，即以抽象水墨、棄筆和“行動繪畫”的角度，來理解從“靈光”到“指印”的演變，這是就20世紀(jì)中國畫現(xiàn)代化的兩大方式，將圖像和大寫意筆墨兩個中心因素作為當(dāng)代水墨的一個解讀背景。
        但“靈光”和“指印”不屬于嚴(yán)格意義上形式主義的抽象水墨。不應(yīng)該把“抽象”看作張羽在九十年代初“實驗水墨”的重心，因為這將水墨的轉(zhuǎn)變置于以圖像為中心的實踐模式。在某種意義上，張羽的水墨實驗到了“指印”階段，已不是在創(chuàng)作一幅“繪畫”，而只是一件非圖像化的以水墨為材料的綜合作品。這是“指印”在技術(shù)形式上進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的一個標(biāo)志。
        20世紀(jì)像吳昌碩、黃賓虹的“保守主義”潮流，認(rèn)為行筆以及文人化的筆墨寫意是中國畫核心的傳統(tǒng)，這雖然代表從傳統(tǒng)中尋求現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的方向，但卻使現(xiàn)代中國畫糾纏于筆墨的技術(shù)美學(xué)，遠(yuǎn)離了它的哲學(xué)本質(zhì)。徐悲鴻、林風(fēng)眠等西方主義的改造，則將重點放在繪畫主題的現(xiàn)實主義、寫生與生動性以及現(xiàn)代主義的非寫實風(fēng)格等方面。五、六十年代，香港、臺灣受到美國抽象表現(xiàn)主義的影響，率先進(jìn)行了水墨實驗。這仍然可以看成是西方主義改造的一部分。
        對傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換上，“指印”實際上有一個重大轉(zhuǎn)變，它脫離了20世紀(jì)的現(xiàn)代水墨實踐的基本方式，將作品的創(chuàng)作重心由行筆和圖像的現(xiàn)代化，轉(zhuǎn)向零度化圖像的“意念的形跡”，或者將語言看作一種意念的形式。因此，“指印”在總體上不完全是西方意義上的當(dāng)代藝術(shù)，它更多是一種有關(guān)水墨的現(xiàn)代實驗，其標(biāo)志是將水墨實驗的重心聚焦于純粹的“意念”及其形式。
        這一方式雖然放棄了圖像的造境和用筆等傳統(tǒng)的繪畫作為，但這不是放棄傳統(tǒng)，而是在繪畫傳統(tǒng)中指認(rèn)一個新的核心因素，將其“提純”并轉(zhuǎn)換為新的語言觀念。從“靈光”開始，張羽的水墨實驗一直在使用減法，圍繞“意念”這個中心因素，去除傳統(tǒng)繪畫體系中圍繞作為“意念”載體的實現(xiàn)形式，比如行筆和圖像，使“意念”本身走向更純粹的“意念的形式”。
        十九世紀(jì)以前，有關(guān)中國畫的討論主要是“書畫同源”和“圖像造境”兩個議題。“意念”的探討一直存在，但它包含在書論和畫論的實踐話語中。“書畫同源”在魏晉及五代時期的書論及其畫論中即形成有關(guān)“意念”的話語，其中涉及到的“意念”指兩個方面：執(zhí)筆中“氣”的意念的運用，以及行筆中意念對筆觸的快慢深淺的節(jié)奏控制，這也可以稱為對“氣韻”的意念控制。
        唐宋以后，繪畫中的“意念”集中在有關(guān)圖像的造境這一議題。“境”實際上是一個禪宗概念，自謝靈運、王維開始被引入詩學(xué)，形成“詩境”的概念。佛教的中國化之后，一些有關(guān)心靈境界的哲學(xué)概念比如道家的“虛靜”、“空無”、儒家的“中和”等，在佛教譯經(jīng)中作為佛教概念的闡釋性內(nèi)涵。
唐代詩歌及詩論中有關(guān)“詩境”更具體的一個指稱是“意境”，這一概念可以理解為“意念”在某一具體“境”中的行跡。當(dāng)然，唐代詩學(xué)中的“意境”，指意念就著“境”的轉(zhuǎn)折在游走，這個“意念”不是指一種純粹的意念，而是指一種“詩意”，即被包裹在詩學(xué)情境中的有關(guān)“詩”的意念，在王維、謝靈運禪宗化的“詩境”中，詩主要指一種有關(guān)“空靈”的意味。中國哲學(xué)是一種詩化哲學(xué)，因此，哲學(xué)上的“意念”不是指西方意義上有關(guān)觀念層次的意念，而是指一種道家的泛靈論意義上“靈”的意念，這種靈的最高的存在境界就是“空靈”。
        作為詩人出身的王維，也將“詩境”、“意境”等概念帶入了繪畫，形成了詩畫一體的文人畫。文人畫一開始并未將書法的行筆作為繪畫的中心，而是以圖像的“造境”為中心，即有關(guān)圖像的詩境。因此，文人畫的“詩境”觀念接近一種“因境起念”的涵義。
        蘇東坡將書寫的詩學(xué)帶入繪畫，他將詩學(xué)的視覺形式的重心從圖像轉(zhuǎn)到以書寫為中心。有關(guān)造境的構(gòu)圖仍是重要的，但在圖像的框架下，沒骨法、皴法等行筆的詩學(xué)成為最主要的創(chuàng)造領(lǐng)域，這個傳統(tǒng)一直延續(xù)到清末民初的趙之謙、吳昌碩。宋代以后，文人畫由圖像的造境為中心轉(zhuǎn)向以行筆的書寫為中心，哲學(xué)上呼應(yīng)了理學(xué)的心性論。
        宋明理學(xué)是以儒家的思想范疇回應(yīng)佛教的人生觀問題，比如“生死”、“心性”、“欲念”。在哲學(xué)上，理學(xué)的貢獻(xiàn)在于將“理念”的心性化，這個“理念”不是指西方哲學(xué)的觀念，而是指一種有關(guān)“心物”關(guān)系的意念。從西方哲學(xué)的意義，理念是指認(rèn)識論的意念與行動意念的知行合一的實踐意念。
宋以后，知行合一的實踐意念進(jìn)入書法和繪畫。比如強調(diào)“意在筆先”，即書寫在結(jié)構(gòu)、筆勢和節(jié)奏在行筆前即已形成意念；有關(guān)意境的構(gòu)圖也需形成想象性意念，比如文同強調(diào)“胸有成竹”，甚至在意念上將自己想象成竹子，達(dá)到竹子與自我在意念上的合一。宋明以后不再是以圖像的“因境起念”為中心，而是強調(diào)行筆和圖像構(gòu)造在實踐前和行動時意念的知行合一。
        因此，“意念”一直是中國書法和繪畫中最為核心的哲學(xué)概念，但它的存在是以“意念的形跡”出現(xiàn)的，即它是一種“意念”跟隨行筆的線性起伏和“境像”的空間路徑上游走的形跡，但這種“意念的形跡”仍不是意念本身的形式。
        現(xiàn)代哲學(xué)和藝術(shù)的方向，是將意念層次從具體情境的思想和視覺經(jīng)驗中剝離出來，像西方的現(xiàn)象學(xué)和觀念藝術(shù)。這是由于進(jìn)入工業(yè)社會和電子信息時代以后，“意念”所附著并保持與具體情境及身心的一體化以難以為繼。在這一前提下，意念或觀念要從精神總體性中分離出來，單一地實現(xiàn)一種更自由、更純粹的存在狀態(tài)，這是哲學(xué)和藝術(shù)的現(xiàn)代性方向。
        在這個意義上，張羽的“指印”具有一種在中國的藝術(shù)體系下派生出的現(xiàn)代性。在中國傳統(tǒng)的哲學(xué)和藝術(shù)中，只有禪宗的唯識學(xué)中有關(guān)“意念”的論述接近現(xiàn)象學(xué)有關(guān)“純粹”觀念的現(xiàn)代性，但中國藝術(shù)中一直未實現(xiàn)這種純粹的視覺形式。禪宗的強調(diào)“因境起念”即為妄念，“依他性”非自性，這意味著唐代的詩境仍屬“因境起念”的不純粹的意境。宋以后的文人畫“寫意”脫離了詩境中心，轉(zhuǎn)向書寫為中心的筆墨詩學(xué)，但繪畫中仍存在圖像。
        “指印”的語言模式排除了“因境起念”的可能性，接近于禪宗的不受“境”影響的“自性”之念。境即圖像，“靈光”仍是以詩境的圖像為中心的，但“指印”切斷了圖像的作為；甚至行筆也放棄了，由字形及筆跡產(chǎn)生的圖形剩余的可能性也被切斷了。“指印”由此不再是一幅繪畫，而是一件圖像零度化的平面作品。
        “指印”的意義在于，它剝離了“意念”所依存的載體形式，使宣紙成為通過手指意念的直接形式。意念不再通過圖像和行筆顯現(xiàn)它的形跡，并且“指印”直接是“意念的形式”。按指印時的意念，并非完全無圖像的意念，但它接近一種零度圖像下純粹的“自性”。
        在本次展覽中，張羽的《水>墨》裝置作品，試圖讓意念退回至日常性的無所作為的狀態(tài)。讓水和墨在儀式中，實現(xiàn)一種水氣、墨氣和宣紙交合的“靈念”狀態(tài)。同時，空間的上方仍懸掛一幅“指印”作品， 顯現(xiàn)為一種意念的“空靈”感。張羽的作品顯示了一種中國式的泛靈論意義上的有關(guān)“靈”的意念，他從“指印”開始一直試圖使其找到純粹的直接形式，而這種最終的純粹形式其內(nèi)容又是“空無”的。
        因此，張羽的水墨實驗使藝術(shù)以自己的方式而回到自身的哲學(xué)形式。這一切接近禪宗的意義，剝離一切外相的包裹或載體形式之后，發(fā)現(xiàn)核心是空無的；因為其內(nèi)在的空無，它才無所依憑；無是一切有的起始。它的意義僅此而已，別無其它。