很少有一座城市明顯地把自己和女紅聯(lián)系在一起。姑娘們深鎖紅閨，足不出繡閣一步，母教女，嫂教姑，代代相傳下來。女紅是女孩子的必修課，即使豪 門大家的女子也不例外。待字閨中的女孩帶著對愛情的向往很早就做足了女紅的功課，因為在蘇州，女孩談婚論嫁時，婆婆先向媒人要繡品，從繡品的圖案針腳中判 斷未來媳婦是否靈巧和嫻淑，刺繡因此也就成為衡量姑娘賢淑內秀的一個標準。蘇繡也就成為蘇州女孩一生中最美麗的情結。

　　清 趙慧君繡 金帶圍圖 上海博物館藏

　　清 薛文華繡 紫藤雙雞圖 故宮博物院藏

　　元 蘇繡先春四喜圖 臺北故宮博物院藏

        讓我們攤開南宋紹定二年(1229年)刻繪的《平江城圖》碑來看一看，滾繡坊、線繡坊、錦繡坊、繡衣坊，一個個韻味十足的名稱，赫然在目，由此 而知這個城市由里而外的柔美。錦繡坊是蘇州當時刺繡織錦業(yè)的集市地，而滾繡坊據傳是因為滾針繡的發(fā)明和使用而得名。這些見證蘇州繡業(yè)的街巷名稱，如今在城 市發(fā)展中有些已經消失了，但作為歷史的沉淀，在蘇州人的記憶中是那樣富有詩意和那樣久遠的歷史。
        蘇繡產生的時間，最早一說是春秋時代，據西漢劉向《說苑》記載，春秋吳國貴族“繡飾華麗”，日常衣物甚至陳設飾品都用絲繡點綴。但這種“絲繡” 是否就是真正意義上的蘇繡?由于缺乏實物，現(xiàn)已無法追溯。迄今為止，蘇繡可以看到的歷史大約在1100年前，上世紀70年代蘇州瑞光塔發(fā)現(xiàn)的幾幅南宋蘇繡 經袱就是明證。明代蘇州民間出現(xiàn)了“閨閣家家架繡繃，婦姑人人習針巧”的景象。在繪畫藝術方面出現(xiàn)了以唐寅、沈周為代表的吳門畫派，推動了蘇繡的發(fā)展。不 少吳門畫派的畫師開始為蘇繡設計、描畫底本，將傳統(tǒng)山水畫的精髓引入到蘇繡當中，通過對這些書畫技巧的描摹和借鑒，蘇繡更趨精美雅致，從民間藝術一舉登上 大雅之堂。清代是蘇繡的全盛時期，可謂流派繁多，名手競秀，蘇州一度被譽為“繡市”，皇室享用的大量刺繡品，幾乎大多出于蘇繡藝人之手。另外，一些富家閨 秀，也往往以此消遣時光，陶冶性情，她們所繡作品被時人稱作閨閣繡。刺繡者本人除具有熟練的運針技法外，還善于繪畫，或有畫家參與設計繡稿及指導繡制，從 而使這類刺繡形成了獨特的畫繡風格特點：首先繡稿大都采用國畫形式的布局、結構與造型方法，大都均有題詞、落款，悠閑、高雅，反映了文入畫家的閑情逸致; 其次繡工精致，采用易轉折絲理、鑲色和順的擻和針、套針等針法，運針不露針眼，平服舒坦，針線細密，工精藝巧。明清以來著名的蘇繡名家有金淑芳、丁佩、凌 杼、薛素素、薛文華、沈壽……，每一個名字都是蘇繡的一段歷史和傳奇。
        元代蘇繡藝術品傳世極少。元代蘇繡《先春四喜圖》以梅花、茶花、水仙花象征著初春，而以四只歡叫于枝頭的喜鵲象征“四喜”，故名“先春四喜 圖”。圖中一干梅花從左方側出，枝干經彎曲后而上聳，四只喜鵲棲息于枝間，其下有嶙峋的山石，坡石之旁數枝水仙。全畫以坡石將這些細散的花鳥山石集成一完 整的畫面，既熱鬧活潑而又穩(wěn)重。針法以戧針為主，花蕊用鎖繡，喜鵲的身體羽毛用單套針和刻鱗針，喜鵲腳用扎針。繡法上的特色是用了“水路”，如相疊的花 瓣、交叉的葉片，葉脈的紋理等輪廓均留以白線勾出，開啟后世刺繡留白技法的先河。通幅設色清雅，用針平整，可略窺元繡品之風格。

　　明 金淑芳繡 觀音大士像軸 故宮博物院藏

        金淑芳所繡《大士像》為難得一見的明代蘇繡傳世品。觀音右手托下巴，胳膊支撐在一塊凹陷山石中，左手持一串寶珠，兩手腕上，各佩有環(huán)釧。右腿蟠 坐，左膝拱起。臉部線條柔和，神態(tài)內斂，恬靜文雅，表現(xiàn)出一種母性的慈愛。觀音頭部四周圍以蓮花發(fā)飾，其上正中間嵌以阿彌陀佛像。頭頂上的長發(fā)，束成兩個 圓環(huán)狀發(fā)辮，腦后披發(fā)作束辮狀，散亂地飄浮在雙肩上。在觀音身后，威嚴地站立著傳說中的南方八大神將之一，匹天王及三十二將主位的韋陀，身穿堅固甲胄，手 持金剛杵。繡款：“萬歷己未孟春，金氏淑芳恭刺”。款署：“華嚴弟子盛可繼敬書”。此圖針法繁復，有十余種之多，如觀音飄逸的發(fā)絲用套針，手中念珠用齊 針，韋馱盔甲用網針，龍身用刻鱗針，石山等用套針。針腳細密平齊，以絲線色度變化形成暈色效果、極具畫意。
        清末刺繡名家凌杼，其以濃厚的閨閣繡風格和高超的技藝成為閨閣繡的最后一位大師。凌杼所留傳的山水繡較少，南京博物院藏有其未完工山水立軸，山 水輪廓用絲線勾襯，從而使山峰巒障，層層疊疊，凹凸而有層次。相比較山水繡的賦形達意，凌杼人物繡更見精神，即在忠實于原稿的基礎上又用各種針法進行再創(chuàng) 造，賦予原稿新的藝術理解。南京博物院收藏的《窅娘舞蓮圖》是凌杼人物繡中最出名的精品力作，原稿采用吳友如《百美圖譜》之一。繡品表現(xiàn)了五代十國時南唐 后主李煜的宮嬪窅娘在金蓮花上起舞的情形，舞姿灑脫出俗，優(yōu)美迷人。畫面以線描為主，設色素雅，布景用白描法，更襯托人物主題。人物服飾多用齊針，針線工 巧流暢，線條充滿生命，色澤濃淡、明暗均達到層次和諧的效果。在繡幅的右面題有：道山清話李后主宮嬪窅娘，纖麗善舞。后主作金蓮，高六尺，蓮中作品色瑞 蓮，令窅娘以帛纏足，纖小屈上，如新月狀，著素襪，舞金蓮中。回旋有凌波之態(tài)，唐鎬詩：“蓮中花更好，云裹月常新”，為窅娘作也。下繡“凌”、“杼”兩方 印。
        趙慧君，清道光年間昆山人，顧春福室，能繡人物、山水，色絲鮮麗，一如圖繪。趙慧君傳世刺繡作品有《金帶圍圖》掛屏，約繡于道光二十三年 (1843)。繡稿從題詞來看，為趙慧君丈夫顧春福所繪。下有“春福”繡印一方。圖中繡折枝芍藥一枝，約占幅面五分之一左右，其余均為題詞、印章及空地， 布白十分得當。繡稿為國畫形式，結構嚴謹簡練，花姿柔和而又挺秀。金帶圍是芍藥的一種品種，傳說宋代韓琦任廣陵太守時，郡圃開了四枝金帶圍，韓琦請了王 圭、王安石、陳昇之共賞花姿，后四人均為宰相，故“金帶圍”被視作祥瑞的象征。趙慧君運用擻和針法繡，運針平齊，不露針跡，色絲纖細，花瓣之間以極細的水 路留空，平坦舒適，一如圖繪。運用斜纏針與滾針繡題字與圖章。
        《紫藤雙雞圖軸》是薛文華根據光緒年間揚州畫家倪田的畫稿繡制而成。右上方用黑線繡行書“時癸丑長夏墨畫畊文華繡”，下繡朱文“文華”等兩方印 章。畫面以白色綾為地，從上至下紛披著一枝盛開的紫藤花，紫藤花下站立著雌雄二雞，雄雞紅冠黑尾，昂首欲啼，雌雞白肚黃羽，回首覓食，極富生活氣息。畫面 以紫色為主，間配以深灰、褐、蝦青、黑等色，僅在雞冠、臉、雄雞脖頸、背等處綴以紅玫瑰、紅、橘黃等艷色，使畫面色調淡雅，又活潑悅目。此作品雖顏色單 調，只用套針和斜纏針兩種針法，但作者運用套針的特點，將紫、深灰、淺灰、褐、黑等色巧妙地融入繡線的絲理中。雙雞身上繡出的斑點和尾部，即融進率意瀟灑 的水墨技巧，似干濕筆并用，這種繡法既有細節(jié)描寫，又不失筆墨的簡逸，勾勒、沒骨、設色、水墨兼而并用。刺繡獨具的紋理立體感，更真實地表現(xiàn)了雞之羽毛的 質感，這又是原作所無法比擬的。

　　清 沈壽繡 蛤蜊圖 南通博物苑藏

        《蛤蜊圖》是沈壽養(yǎng)女余學慈于1958年捐贈南通博物苑。作品繡于1916年，是沈壽的一幅仿真繡精品。幅左下方題“沈壽”名款，繡“雪君”朱 章，右下角繡“姓名長在御屏風”朱印。此圖繡有大小蛤蜊六只，采用了纏針、施針、擻和針、滾針、(繡蛤蜊的邊)、壓針(繡黑線花紋)、斜纏針(繡名款及印 章) 等針法，通過明暗對比，逼真地表現(xiàn)了蛤蜊的質感;特別在大蛤蜊的高光部分留出緞子繡底，巧妙地襯托出蛤蜊光亮的質感;底部顏色用淺棕色烘染而成，讓 人驚奇地看到中國繡工吸取西洋畫法后產生了巨大的創(chuàng)造力。
        張淑德《夕陽返照圖》，1983年張柔武捐贈給南通博物苑。張淑德為女工傳習所早期學員。女工傳習所為張謇先生創(chuàng)辦的刺繡學校，由沈壽任所長， 為刺繡特別是沈繡的發(fā)展繼承起到了承前啟后的作用。此作為仿真繡作品，由沈壽監(jiān)制。作品描繪了夕陽映照下山谷、林泉的美麗景致，落日的余輝散發(fā)著淡淡的紅 暈，寧靜而又神秘。作品將西洋油畫、攝影中的光影、色彩技法運用到刺繡藝術中，針法上采用平針散套，并靈活運用變化絲路和走向來表現(xiàn)不同的樹木、山石、流 水。絲線的自然光澤也帶來不同的藝術效果，將仿真繡的用光、用色、用針特色表現(xiàn)得淋漓盡致。
        清 李群秀繡 奉天牧羊圖 南通博物館藏

　　清 李群秀繡 奉天牧羊圖 南通博物館藏

        李群秀《奉天牧羊圖》，描繪牧羊人蹲在河灘邊，羊群安詳地在那里吃草，遠處房屋樹木和城樓，一派親和氣象。景物均用明暗光影表現(xiàn)其立體感，在素 描的基礎上略加彩色點染，素雅大方，以其清秀寫意文筆，勾勒出奉天風物人情。作者根據表現(xiàn)對象肌理的變化不斷地調整平針的絲路，用虛實針施于平針之上，表 現(xiàn)羊皮毛的質感，靈活而又多變，傳統(tǒng)平針針法被賦予新的刺繡語言。平針、虛實針、散套針等多種針法的靈活運用，使草地、樹木等景致栩栩如生，每只羊兒也都 顯得那樣的生動而富有靈氣。