明末董其昌以來，中國古代正統山水畫的歷史，一直處在所謂南宗一脈的籠罩之下。這種類型的山水畫，在風格上講究復古，亦即筆墨法度的師承淵源；在趣味上講求平和，亦即儒家式溫柔敦厚的雅正格調。這種傳統勢力的影響，一般的文人畫家都難以超越。唯一例外的是，一些具有佛門背景的詩僧型畫家，比如明末清初鼎革之際的四僧：石濤、八大、石谿、漸江，即其中能夠自立門庭的佼佼者。中國繪畫的歷史傳統，也因之而具有一些新鮮的血液。
        然而，隨著清代康熙、雍正、乾隆三代以來，對國家意識形態的控制，宗法董其昌的四王風格類型的繪畫，牢固不移地成為皇家認可的主流，而四僧畫家那種繪畫風格，雖然在表面形式上有少數揚州八怪畫家試圖繼承，但是其內在的精神之脈卻依稀難覯。衣缽難傳，讓人慨嘆！然而，下面我們即將介紹的一幅來自清中期禪門中的作品即：石莊《松壑靜居圖卷》，卻讓我們感覺到，四僧繪畫的精神之脈，得到了一絲可貴的延續。當我們看慣了四王那種四平八穩，處處經營，以致于僵化陳腐的面貌，一看到石莊這種靈動的筆墨，眼前不覺為之一亮，精神為之一振。當我們看膩了同時揚州八怪大部分畫家那種粗放狂怪、縱橫隨意，以至那些附庸風雅的應酬之作，一看到石莊這種表面上粗頭亂服，實際卻精神內藴的作品，卻能真正體會到野逸的清新、真心的流露。這種感覺上的對比差異，就藝術史而言，不能不說是趣味之謎。
        石莊，清中期僧，字道存，號石頭和尚，上元人，住淮安湛真寺、揚州桃花庵。生平喜結文字緣，善吹洞蕭。其畫山水，筆則沈著，墨則濃郁，有磊落之概，無蔬筍之習。年逾七十，晚年作松石尤為獨絕。
        此石莊《松壑靜居圖卷》，以水墨畫溪山無盡之景。整體構圖即一反常態——我們知道，一般文人畫在表現山水長卷時，在構圖的虛實處理上，往往都會在起手處表現實景，在收尾處再放開。然而石莊此卷，則空出首尾兩端，作留白虛化處理。這種處理的方式，頗有佛教禪門教義中直指本心之妙。這對于觀畫者來說，傳統那種半尺望氣的方法，顯然難以盡窺其妙，非得整卷展開，方有豁然開朗、通脫頓悟之感。另外，在山腳處理上，作者也作了虛化處理，整卷山川如從水中浮出，令人作超脫塵世之想。相較之下，如宋人《春山歸隱》（大都會博物館藏）、元錢選《浮玉山居》（上海博物館藏）之類作品的圖式，確實還只是海上仙山的感覺，就佛教的境界而言，尚執著于有而未脫色相之域。至于在具體的丘壑位置上，此石莊《松壑靜居圖卷》山巒之顧盼呼應，起伏變化，疏密空間，皆能合山水之理法，而起手處群峰回抱處的水閣和收尾兩山相對處透出的遠村，堪稱畫眼，起人臥游隱遁之思。
        當然，此卷之妙，還在筆墨脫去窠臼之奇絕。畫法山石主要以王蒙式的線皴與濃墨點苔為主，輔之以淡墨暈染，其用筆纏綿郁勃之狀，生辣之中，頗有溫潤含蓄之風。平臺屋宇之處理，自得石田之遺意。尤為奪人之目、讓人驚駭的是，畫中六顆松樹的畫法，立干高邁、松針飛揚，形如怒發沖冠之狀，大有無所畏懼、勇猛精進的氣象。
此卷曾經近代書畫家兼鑒賞家秦古柳（1909-1976）品題，卷首有其所題引首，拖尾有其跋文。值得關注的是，在秦古柳跋文之前，還有一段具有重要文獻價值的題跋，出自石莊的弟子竹塘之手筆，其文曰：“祖師石莊老和尚足跡半天下，喜結文字交。年逾古稀，住錫揚城之桃花庵，為歸老計。一時名公如畢秋帆相國、翁覃溪學士、汪忍庵比部、丁硯林山人，莫不傾蓋與交。”
        按：此跋中所提到的畢秋帆相國即畢沅，翁覃溪學士即翁方綱，丁硯林山人即丁敬。這些人都是在乾嘉學術和金石碑版上，堪稱當時造詣最高的人物。可見，石莊的山水畫風格，不但得真實山川造化之助，而且由于其曾經與清代乾嘉時的主流文人圈子過從甚密，可以推測其藝術的品味除了禪門自身超脫妙悟之外，自然受到這個文化精英圈子的影響。這對于石莊生平文獻不足的情況而言，提供了重要的史料。在這段題跋中，我們還可以知道，這卷作品曾作為揚州桃花庵的鎮山之寶而被長期被保存，可見其獨特的意義。

        石 莊［清•康熙］ 松壑靜居圖    設色紙本 手卷
        1686 年作 引首：26×86cm 畫心：26×260cm  題跋：26×110cm
        出版：《中國古代書畫圖目》第六冊，中國古代書畫鑒定組編，文物出版社。
        說明：秦古柳題簽條、引首并題跋，竹塘題跋。
         據《揚州歷史人物辭典》云：“康熙四十八年（1709），作仿古山水冊，現存日本。”此卷畫于丙寅春二月，應為康熙二十五年（1686）。