作為一名中國畫畫家，如果無視于歷代大師的風格和成就，他的創作就將僅止于幼稚和淺薄;如果墨守前賢們風格和成就的偉大，他將僅止于平庸和凡俗。從中國畫發展史來看，似乎始終存在著傳統經典法式和現實感受的矛盾，非花大力氣者很難使二者貫通一氣，導致自己的作品蒼白無力，毫無生氣。強調古法者，往往頑固不化，斤斤于傳統法則而不敢越雷池一步;重視現實感受者，又往往肆無忌憚，視古代經典于不顧，盲目追求所謂的自由表現，致使筆墨語匯缺少文化根柢，筆墨品格和審美品質也嚴重縮水。不過，隨著新世紀傳統文化的復興，中華民族的重要畫種中國畫也在傳統出新的風尚中，開始向著繪畫本體掘進，出現了一大批既重視傳統法式又注重現實感受的國畫家。青年畫家陳仕彬就是這其中的佼佼者。

　　 陳仕彬自幼酷愛書畫，1997年從四川來到北京，除一直從事書畫研究外，還熱心于藝術教育及文化策劃事業，并組織過若干次大型藝術活動。北京是一個適合藝術發展的舞臺，也是一個適合學術研究的平臺。經過幾年的探究和鉆研，陳仕彬無論在實踐體認上還是在學理認識上，都有了質的提升，繪畫作品也呈現出自己所特有的風格面目，為畫壇吹進了一縷清新的春風。陳仕彬的山水畫之所以引起學界的關注，不僅是因為他有著扎實的傳統功夫和認真的學術態度，更是因為他近年來一直致力于山水畫筆墨語匯的現代表述，努力將傳統法式轉換為當代人的視覺感受。

　　 中國山水畫不同于西方風景畫，它不單重視“天人合一”的人文化成和“外師造化，中得心源”的情景交融，還著眼于筆墨表現語匯的自立性以及自為性，這和注重形色、光影的西方風景畫有著很大的區別?；趯χ袊嫻P墨本體的認識，陳仕彬將創作的視野放在了從傳統法式向現實感受轉換、從自然山川向筆墨表現轉化的基本思路上，將筆墨落實在對大自然的感悟中，落實在自己的畫面上，使筆墨與情感、造化與心源得到了完美統一。

　　 寫生對中國山水畫來說十分重要，它是從自然向藝術轉換的重要環節，是對畫家內心感悟和創作應用的一種暗示和提示。長期以來，我們一直對山水畫寫生問題認識不足，把寫生簡單化為搜集物象和形象，將現實中的山川樹木照搬到速寫本上，然后再將速寫本上的物象照搬到畫面上，并認為這就是山水畫創作了。然而，此種“地質調查”似的寫生對中國山水畫創作十分不利，它充其量是具體地域的機械描摹，對發揮筆墨特性和情感表現來說作用不大。在陳仕彬看來，寫生并不是山水畫創作目的，不能被具體景致所束縛，應發揮“心源”的能動性，用現實感悟和真情實感去過濾現實，從中升華出可以自由運用的筆墨語匯，表現出心靈深處的悸動。陳仕彬的山水畫，雖然也有對具體景象的描繪，更有寫生得來的畫稿。但是，他更注重對自然意蘊深層的感悟和對山川草木總體意象的把握，以筆墨為支點，盡最大努力調動心、眼、手的最大潛能，在點線結構中奏響了筆墨的華美樂章。

　　 對傳統筆墨的再認識和再選擇，似乎成了當代中國畫界的一種風氣，許多畫家，特別是許多青年畫家感受到這種文化信號之后，便將中國畫當代發展的期望放在了“傳統出新”上，這也客觀上推動了從傳統中尋找創新點的風尚盛行畫壇。但是，傳統經典和傳統法式并不是簡單的風格樣式和形式花樣，用傳統樣式去和自己的畫風相疊加，用形式花樣去和自己的筆墨相勾兌，并不等于就是真正的“傳統出新”，也不是真正尋找到了可為自己自由運用的筆墨語匯，因為從本質上來講，傳統經典與法式是一種程式化和程序化的體化物，如果沒有用大力氣去掌握，或者沒有大能耐去轉換，也只不過是對傳統的表面因襲而已，對中國畫當代發展起不到真正作用。也許是意識到當下山水畫所存在的問題以及傳統筆墨現代轉換的重要性，近年來，陳仕彬一直在調整自己的創作路數，開始從重景物轉到了重性情，從重外在樣式轉到了重內在筆墨，從重點線結構轉到了重筆墨渾淪，這種藝術創作思維的重大轉變是和他近年來對中國傳統文化和中國畫本體的深入探究密切相關的。在陳仕彬的近作中，已逐漸顯現出了以書為骨、以墨為韻、以詩為魂的總體氣象，傳達出了他對中國山水畫的文化認識和具體的操作能力。在陳仕彬看來，中國傳統筆墨的當代轉換不僅仰仗對傳統的深切體認，還需仰仗時代精神和現代氣象的內在支撐。

　　 一般來說，一個畫家如何認識就如何觀察，如何觀察就如何表現，現如今，陳仕彬在提高對筆墨本體的認識的同時，更注重用“心眼”去感悟自然，感悟筆墨，而不僅僅是用生理的“雙眼”去看“世界”，用單純的“技巧”去生成“世界”。我們看陳仕彬的山水畫，不是透過自然景致去看筆墨，而是透過筆墨去體會自然奧義，是在他以筆墨所限定的宇宙世界里，提升作為文化人的心靈境界，在一片混沌中放射出無限光明。

　　 陳仕彬在長期的創作實踐中，已隱約感到傳統筆墨規范和現實應用上的矛盾，特別是感到當今中國畫對書法的忽視是導致筆墨元素本身審美品質嚴重下降的重要原因?；诖朔N識見，陳仕彬不只在傳統法式和筆墨趣味上下功夫，他還致力于書法的學習和探究，并以書法來蒙養自己的筆墨，提升繪畫語言單位的審美含量。我們知道，宋元以后，大量擅長書法的文人介入繪事，使得中國繪畫的審美趣味和品評標準發生改變，文人寫意繪畫開始入主畫壇首位，書法逐漸成了確立文人寫意繪畫品性和風格的關鍵因素。書法藝術是中華民族所獨有的一門以點畫結構為造型方式的藝術形態，其中隱含著和繪畫相通的用筆法度和構成方式，如順其本性是完全可以為我們當代畫家所利用的。陳仕彬的書法無論在功夫體認上還是在書風意態上，都顯現出一位專業書家的風范，這也為他“引書入畫”打下了堅實的基礎。我們看到，由于陳仕彬對“引書入畫”的主動探索，他早些時候的山水畫大多是以筆取勝，以清晰的結構取勝，川流不息的用筆在時間中結構成一幅幅富于生氣的畫面。不過，明朗清晰的筆墨結構，并不是一位成熟畫家的最終目的，作為有遠大眼光的優秀畫家，還需從筆墨清晰中遷升到筆墨渾淪的境界。這種遷升并不能刻意而為，它必須從清晰中自然脫蛻而出，進入到清晰中渾淪、渾淪中清晰的筆墨妙境。這一點，我們已從陳仕彬的近作中有所感受。在這些系列作品中，丘壑更加宏闊，境界更加幽遠，筆墨更加純化，凸顯出至正高遠的風格面貌，充分表現出了陳仕彬的審美追求和遠大志向。

　　 新世紀的中國社會正面臨民族文化偉大復興的歷史機遇，而文化藝術的發展也將成為社會進步的推動力，因而，作為民族文化象征的中國繪畫也必將有一個遠勝前代、畫學中興的高潮到來。我們也希望陳仕彬能成為新時期中國畫的弄潮兒，創作出更多筆精墨妙的佳作來。