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        登峰造極的彩瓷
        北京 呂成龍
        琺瑯彩瓷器是中國瓷器生產工藝發展到頂峰時期的產物，堪稱中國古代彩繪瓷器中的佼佼者。它是在清代康熙晚期按照康熙皇帝的授意 ，將從歐洲傳入的金屬胎畫琺瑯技法成功移植到瓷胎上而創燒的釉上彩瓷新品種，以雍正、乾隆時期的產量最大，乾隆以后即少有制作。
        琺瑯彩瓷器的制作工藝非常考究，成本高，產量低，屬于專供皇帝和皇后玩賞的藝術珍品。所用白瓷胎由景德鎮御窯廠提供，彩繪和燒成則由宮廷畫家和專門的技術人員在清宮造辦處和圓明園造辦處內完成。幾乎都是適合把玩的小件器物，不見大器。琺瑯彩瓷器的燒造受到宮廷的極嚴格控制，致使琺瑯彩瓷器成為清代瓷器中最為名貴的品種。
        一、 琺瑯及琺瑯彩瓷器的創燒
        琺瑯又稱“拂郎”、“佛郎”、“發藍”，發音相近，都是對一種人為加工而成的玻化物質的稱謂。它以天然長石、石英等礦物質為主要原料，加入純堿、硼砂等化合物作助熔劑，加入氧化鈦、氧化銻、氟化物等作乳濁劑，添加氧化銅、氧化鈷、氧化鐵、氧化錳、氧化銻等金屬氧化物作著色劑，經過粉碎、混合、煅燒、熔融后，傾入水中急冷得到琺瑯熔塊，再經粉碎、細磨得到琺瑯粉(圖1-1、圖1-2)。將琺瑯粉調和后，涂施在金、銀、銅等金屬器上，經焙燒，便成為金屬胎琺瑯。若以玻璃為胎，則稱為玻璃胎琺瑯；以瓷器為胎者，則稱瓷胎琺瑯。
        按裝飾工藝不同，金屬胎琺瑯器可分為掐絲琺瑯、鏨胎琺瑯、畫琺瑯、透明琺瑯等。若將上述兩種或兩種以上工藝結合起來共同裝飾一件器物，則稱為復合琺瑯。其中與瓷器有關的琺瑯工藝只有一種，即畫琺瑯，一般稱之為“琺瑯彩”，其正式名稱應為“瓷胎畫琺瑯”。至于其俗稱“古月軒”，由于目前在康熙、雍正、乾隆時期的琺瑯彩瓷器上從未發現有署此款者，而在晚清玻璃胎畫琺瑯器物上見有個別屬此款者，所以推測很可能是晚清時期宮中所藏署“古月軒”款的玻璃胎畫琺瑯流散出宮后被古董商看到，遂誤認為瓷胎畫琺瑯上亦署“古月軒”款所致。
        瓷胎畫琺瑯的創燒，與康熙皇帝對畫琺瑯的喜愛有密切關系。康熙十九年(1680年)，清廷在紫禁城內武英殿附近設置琺瑯作(康熙五十七年改歸養心殿)，主要制作銅胎掐絲琺瑯和鏨胎琺瑯。康熙二十二年(1683年)，清政府收復臺灣，廢除海禁，歐洲的金屬胎畫琺瑯器作為貴重工藝品，隨來華的傳教士被帶入廣州，后又進貢至內廷。這些舶來品以精細的彩繪技法和華麗的裝飾風格，而深受皇宮貴族和廣州地方官員的喜愛。由當時歐洲傳教士的私人信件得知，康熙皇帝對這種洋玩意兒也很感興趣，并力圖使中國的琺瑯工匠掌握這門技術。于是廣州和北京內廷琺瑯作的工匠，分別在兩地試燒畫琺瑯，經過大約十年左右的時間，成功地燒制出了我國的金屬胎畫琺瑯器。
        康熙五十五年(1716年)以后，隨著廣州和歐洲的畫琺瑯器制作匠師進入內廷，參與指導造辦處琺瑯器的制作，甚至親自操作，畫琺瑯器的生產遂呈現繁榮景象。康熙五十五年，經廣州巡撫楊琳推薦，廣東畫琺瑯匠師潘淳、楊士章，并有西洋人三名、法藍(琺瑯)匠兩名、徒弟兩名，進入內廷。即：“廣東巡撫奴才楊琳為奏聞事。西洋人嚴嘉樂、戴進賢、倪天爵三名俱會天文，廣東人潘淳能燒法藍物件，奴才業經具摺奏明。今又查有能燒法藍楊士章一名，驗其技藝，較之潘淳次等，亦可相幫潘淳制造。奴才并捐給安家盤費。于九月二十六日，西洋人三名、法藍匠二名、徒弟二名，具隨鳥林大、李秉忠啟程赴京。訖。再奴才覓有法藍表、金剛石戒指、法藍銅畫片、儀器、洋法藍料，并潘淳所制桃紅色的金子攙紅銅料等件，交李秉忠代進。尚有已打成底子，未畫、未燒金鈕坯，亦交李秉忠收帶，預備到日便于試驗。合先具摺同李秉中奏摺進呈。謹奏。康熙五十五年玖月二十八日奴才楊琳。”在摺尾，康熙皇帝朱批：“知道了。”(見中國第一歷史檔案館編《康熙朝漢文朱批奏摺匯編》，第七冊，第451頁，檔案出版社，1985年出版。)
        康熙五十七年(1718年)，奏準武英殿琺瑯作改歸養心殿，增設監造一人，顯示出康熙皇帝對琺瑯器生產的重視。
        康熙五十八年(1719年)，法國畫琺瑯藝術家陳忠信被召至內廷指導畫琺瑯器的生產。此事見于康熙五十八年“廣東巡撫楊琳奏報續到洋舡摺”。即：“本年五月十二日到有法蘭西洋舡一只，內有法蘭西行醫外科一名安泰，又會燒畫法瑯技藝一名陳忠信。奴才業會同巡撫公摺奏聞，于六月十八日遣人伴送赴京在案。今于六月十一日到英咭唎洋舡一只，裝載胡椒、黑鉛、魚翅等貨。六月十五日又到英咭唎洋舡一只，裝載黑鉛、哆啰呢等貨。二舡內并無搭有西洋學問技藝之人，所有續到洋舡二只，理合具摺奏報。謹奏。康熙伍拾捌年陸月貳拾肆日，奴才楊琳。”在摺尾，康熙皇帝朱批曰：“知道了。”(見中國第一歷史檔案館編《康熙朝漢文朱批奏摺匯編》第八冊，第547頁，檔案出版社，1985年出版。)
        在中外匠師的共同努力下，宮廷造辦處琺瑯作很快熟練掌握了金屬胎畫琺瑯燒制技術，并燒造出一大批具有濃郁宮廷韻味的金屬胎畫琺瑯器(圖2)。同時，造辦處琺瑯作還嘗試著將這種技法移植到瓷胎上，于是便產生了瓷胎畫琺瑯，即今人所稱的“琺瑯彩”。
        二、 康熙時期的琺瑯彩瓷器
        康熙時期的琺瑯彩瓷器因處于初創階段，從色彩搭配、紋飾布局到款識內容和樣式，均摹仿當時銅胎畫琺瑯效果。由景德鎮御窯廠提供的白瓷，一般僅在器物的里面和圈足內施釉，器物的外壁則澀胎無釉，這就是人們所俗稱的“反瓷”。外壁畫面大多以淡黃、深藍、胭脂紅、豆綠、絳紫等色彩作地，再利用各種顏色的彩料以雙鉤技法描繪纏枝牡丹、月季、蓮花等花卉圖案，且有花無鳥(圖3-1、圖3-2)。也有在四個花朵中分別填寫“萬”、“壽”、“長”、“春”等祝壽語者，裝飾風格嚴謹華麗。所用彩料系從西洋進口，所用畫稿由宮中造辦處下屬的如意館提供。由于施彩較厚，致使紋樣有堆凸之感，且出現細小裂紋。康熙時期的琺瑯彩瓷器中，也有個別直接在宮中舊藏明代永樂白瓷盤上施彩者。

圖3-1

圖3-2

        康熙時期還有一種宜興紫砂胎畫琺瑯器，現絕大多數都收藏于臺北故宮博物院，當時稱作“宜興胎畫琺瑯”。造型有執壺(圖4)、提梁壺、蓋碗、蓋盅等。裝飾題材多為花卉。有直接在紫砂胎上彩繪的，也有的可能是考慮到紫砂胎不象白瓷那樣細膩光滑，就先在胎上涂抹褐色彩作地，然后再進行彩繪，褐色彩的顏色不僅酷似于紫砂的顏色，而且使器物表面的光澤增強。這種褐色彩僅施于器物外壁，器內則無。

圖4

        康熙時期瓷胎畫琺瑯器的款識均署在器物外底，大多為“康熙御制”四字雙行胭脂紅色或深藍色圖章式堆料款，款外套以雙方框，框線外粗內細。個別的如北京故宮博物院收藏的紫地琺瑯彩纏枝蓮紋瓶，外底陰刻“康熙御制”四字雙行款，外圍陰刻單線方框。也有個別器物如臺北故宮博物院收藏的康熙畫琺瑯蓮花紋菱花式盤(永樂白瓷胎)，外底雖也署“康熙御制”四字雙行胭脂紅色堆料款，但外圍的不是雙方框，而是雙線圓圈，圈線外粗內細。至于康熙朝宜興胎畫琺瑯器外底所署款識，一般為“康熙御制”四字雙行黃色堆料款(圖5-1、圖5-2)，外圍雙線方框。個別的如臺北故宮博物館收藏的宜興胎畫琺瑯四季花紋茶壺，外底所署黃色堆料款“康熙御制”四字作上下左右排列，外圍海棠花式雙線框。宜興胎畫琺瑯器上用黃色琺瑯料寫款，當是因為黃色可與褐色地形成鮮明對比的緣故，而若以褐色地襯托紅或藍色料款則不夠鮮明醒目。

圖5-1

圖5-2

        上面已經談到，康熙晚期創燒的琺瑯彩瓷器，主要是追求銅胎畫琺瑯的效果，大多是在“反瓷”上涂成色地來襯托圖案花紋。但此時也出現個別直接在白瓷上彩繪的畫琺瑯瓷器，如臺北故宮博物院藏品中即有康熙時在永樂白釉暗花菱花式盤上直接施彩的畫琺瑯瓷器。這種畫琺瑯瓷器雖失去色地畫琺瑯的華麗感，但卻呈現出清新典雅的藝術效果。這為雍正、乾隆時期大量燒造這種在白釉上直接施彩的琺瑯彩瓷器奠定了基礎。