《漢苑圖》局部

        關(guān) 注
        在今年的春拍中，北京文博苑推出的一幅元代李容瑾《漢苑圖》格外引人注目。這不僅因為其是一件從德國回流的元代繪畫，更因為它是非常少見的元代界畫。
        與其它類型的中國畫不同，中國傳統(tǒng)界畫表現(xiàn)對象主要是建筑，所以一般需要用界尺引筆以使所畫之線橫平豎直。這也是界畫之所以被稱為“界畫”的原因。
        界畫源起于隋唐，早在唐代，建筑畫就成為獨立的考試科目，宋代建筑繪畫高度寫實逼真，郭忠恕、張擇端、馬遠、李嵩和趙伯駒等人所繪畫的建筑作品，工匠們可以依圖造屋，這些藝術(shù)家當年繪畫的精度，可以趕上現(xiàn)代用電腦技術(shù)制作的施工圖。
        公元6世紀－14世紀，界畫是一座巍峨宏偉的藝術(shù)宮殿，但在過去600年里卻幾乎變成了廢墟。
        相傳在53歲的短暫一生中，喜好為自己歌功頌德的宋徽宗趙佶畫過一幅《瑞鶴圖》：在京城汴梁的朗朗青天下，彩云繚繞的宣德門上方翱翔著20只姿態(tài)各異的白鶴。這位中國歷史上最著名的書畫皇帝在這幅畫中不僅把白鶴畫得栩栩如生，也運用界畫技巧將莊嚴巍峨的宣德門描繪得細致入微，幾乎可以使人看清殿脊上整齊排列的塊塊灰瓦、飛檐上只只瑞獸的造型和檐下木質(zhì)斗拱的緊湊結(jié)構(gòu)。
        而在今天，在中國美術(shù)界以外恐怕已很少有人知道什么是界畫了。
        界畫的創(chuàng)作宗旨就是工整寫實、造型準確。有一個例子，公元10世紀的五代時期，后漢畫院畫家趙忠義受命畫《關(guān)將軍起玉泉寺圖》。畫完后，皇帝責成工匠校驗畫中建筑結(jié)構(gòu)是否準確。經(jīng)過反復檢驗，工匠復命說：“畫中的建筑如同真的一樣，毫厘不差。”從中可以看出傳統(tǒng)界畫的美學時尚。
        早在宋徽宗時代，界畫就已被作為皇家美術(shù)文獻的《宣和畫譜》排在了各中國畫種中的第3位。但古代學者認為，界畫的真正獨立應歸功于更早的隋代畫家。
        隋亡后，界畫在肇始于公元7世紀的唐朝幾乎成了繪畫界的一種時尚。眾多畫家以工謹、絢麗的筆墨和色彩孜孜不倦地描繪宮苑的華麗和帝王的奢侈，其中最優(yōu)秀的被認為是李思訓、李昭道父子。有研究表明，至少在結(jié)束于公元14世紀的元朝中期以前，界畫一直都十分興盛。比如，宋代文獻記載只維持了54年的五代時期共有知名畫家91人，其中界畫家與山水畫家各11人。而在前后延續(xù)了300年的宋朝，則由于統(tǒng)治者的提倡和推動，大多數(shù)畫家都會畫界畫，《清明上河圖》的作者張擇端就是其中之一。
        其后界畫在中國藝術(shù)史上的地位日漸式微。《明畫錄》寫道：“有明以來，以此擅長者益少。近人喜尚元筆，目界畫都鄙為匠氣，此派日就澌滅者。”
        界畫之所以被目為匠氣而為人詬病，是因為它的泥實性和宣揚帝王功德、富貴，與中國畫后來追求“逸筆草草，不求形似”的美學取向形成了矛盾。從元代開始大行其道的 “文人畫”，其特點是純施水墨或只設淡色，畫面留有大面積空白和在畫中題詩。
        直到袁江、袁耀生活的時代以前，界畫并沒有完全成為絕響。例如，元代的王振鵬、李容瑾、夏永、孫君澤和明代的仇英都是有成就的界畫家或同時擅長界畫。
        在元代，李容瑾也是一位界畫高手，他的界畫作品已知的有三幅，一幅是藏于日本大阪國立美術(shù)館的《明皇避暑宮圖》(托名北宋郭忠恕)，一幅是藏于臺北故宮[微博]的《漢苑圖》，還有一幅畫就是亮相今年春拍的《漢苑圖》，三幅畫作品宮苑的繪制技法和樹石的風格極為相似。今年春拍的《漢苑圖》描繪的是想像中的漢代宮苑，建筑群氣勢雄偉，規(guī)模龐大，樓臺、殿閣、水榭、回廊依山而建，猶如仙境。欣賞這幅畫有兩個關(guān)鍵詞，一是“以毫計寸”，建筑物比例精確，工匠可以據(jù)此進行尺寸換算施工；二是“折算無虧”，建筑物長寬隨透視深度而折減，宋元界畫家雖然不了解西方繪畫焦點透視中的“滅點”原理，但在創(chuàng)作中卻完全符合這一理論，畫面有極強的立體感。
        很難想像在風行的文人畫的貶斥下，這些畫家還能使界畫達到如此境界。而且與時尚相左的是，日本的許多收藏家早在中國內(nèi)地藝術(shù)品拍賣市場尚未興起的1980年代，就不遠萬里去美國購買界畫作品了。 朱紹良 劉躍珍