趙無極作品

        面對趙無極的繪畫，通過它們和趙無極對話，我們處于一種困難的境地。我們無法全力地注意它們的本體論意義，而排除其它的意義。我們特別想注意的是，一種精神，進而是一種存在。這種存在，在今天的我們的話語背景下，已經變為一種生成的存在。在這種存在的意義上，我們思考，并多次重新思考趙無極的藝術實踐時，就能夠與美術史有一種思辨的關系，進而有一種歷史性的關系。
        趙無極吸取了和重新吸取了中國古代繪畫傳統，用他的體驗來說,”服從兩種傳統”(另一個是西方傳統)。他的這種汲取過程一旦展開之后，又使中國傳統變得更充滿了爭議。
        中國古代主流的畫家們，為自己，為友人、為客戶描繪了山水，使他們在廳堂之高，即可臥游：“林泉之志，煙霞之旅，夢寐在焉”。這是一種態度。
        但是，趙無極到達巴黎之時，那里的藝術的運動方式是另外一種樣子。那里已經在追求一種對再現的再現，關于繪畫的繪畫。而他在一些年的精神掙扎以后，便以他的勇氣，天賦和才華體會到了一些當時那個時代的“大文本”。我特別強調這樣的“大文本”。這樣，在具體一些的方面說，他找到了部分他的時空定位，他無意識和有意識地形成了他的部分藝術機制的建構，他找到了部分他的描繪的可能性。我特別想強調的是一旦他體會到了這個時代的“大文本”,就構成了一道真正的界限。這里是他的根本變化。比如他在這一界限之前，用中國的傳統毛筆畫出一條濃粗的橫線，和他在這一界限之后畫出，是完全不同的語言事件。在他的個人藝術生涯中，他開始構建他的陳述，或者說，描繪。
        中國改革開放，經30余年之積累，改變了世界，改變了中國，也改變了我們。在90年代末以來，趙無極無法不對他的重新吸取中國傳統(也包括新近的傳統)再次重寫。但是，這一次他幾乎是力不從心了。因為他的陳述的那個嚴格限定的條件，那個他在其中“磊磊磕磕，杳杳漠漠”(郭熙)的大文本，已經不允許他做嶄新的躍出。不允許他大幅地超過自己本來的目標。再次重寫的范圍和力度是很小的。原因是一種明顯的標志：趙無極的集中性的圖像，高度統一的視域，絕對排他性的精英的象征方法論，他的在抽象筆觸間隱約的來自宋元的枯枝，來自克利的而后中國化的一葉扁舟，都嚴格地屬于現代主義話語。
        而我們，新的中國抽象藝術家們，使趙無極的繪畫經典化和“廢墟”化。它們同時又幫助我們強化對我們自己的兩個到三個大文本的認識論：
        在后現代主義背景下的現代主義。
        與結構主義和后結構主義日益結合的中國古典和新近傳統。
        前所未有的世界歷史舞臺向中國轉移。中國全方位地離開邊緣位置。
        這些大文本就是我們的存在。
        趙無極的藝術實踐與我們正在進行的和嘗試的藝術實踐存在著這樣的區別。
        當我們對藝術史有一些了解時，我們慨嘆一切都被人做過了。而當我們的研究更為深入，視野更為廣闊，特別是前提被出乎意料的更新以后，一切又都是新的了。一切都還沒有被做過。在我們面前顯現出了創造性的空白。