中國當代藝術和資本市場

        對中國藝術歷史有基本常識的人可以領悟到，舊有意識形態的判斷與評估體系的失效，一方面是因為藝術家和藝術理論家與舊意識抗爭的結果，另一方面可以說是官方的認識進步，更重要的是因為強有力的資本的力量加入了藝術界。在經濟界毫無疑問地資本意味著舊有的經濟制度走向崩潰與瓦解，藝術界資本意味著帶來了官方和民間都愿意接受的另一種有效的意識形態。雖然政府的藝術管理機構在形式上仍然存在，但作用明顯喪失，因為資本將開放的自由競爭的規則的概念引入了當代藝術領域。
        正是由于資本的作用，賦予了藝術家獨立自主性，使得藝術家可以自由地、不再受制于行政命令實現自己的藝術理想。不斷發展的藝術市場讓人們清晰地看到，資本意味著當代藝術逐漸有了法制保障的可能性，因為資本將財富帶進了藝術領域，與資本的相關的制度也必然會進入藝術領域。中國的當代藝術恰好利用了這一優勢創造的條件。原有的舊意識形態的紛爭，“國家”與“民族”，社會主義和“資本主義”的區別，在資本面前似乎都變得不重要了。重要的是 “普適價值”現象。當代藝術的三十年來的艱苦經歷，最后通過資本解決了問題。資本深深地、徹底地改變著人們的觀念。最終當代藝術爭取到了更多的民眾的注意。在這個過程中，當代藝術的豐富性借助資本的力量擴大了自身的影響力，贏得了話語權，改變了中國藝術的觀念格局，并構成了新世紀新藝術體制和市場的逐漸形成。收藏與市場方面，在中國當代藝術開始為國際所關注的1990年代初中期，中國本土的當代藝術收藏力量已在緩慢成長。
        1991年澳大利亞人布朗·華萊士在北京創辦紅門畫廊，之后，世紀翰墨畫廊、四合苑畫廊等也先后成立，他們為推介中國當代藝術的一級市場卓然有績。在經歷了十余年的艱苦創業之后，中國畫廊界也迎來了它的盈利時代，未來他們將是推動當代藝術的主體。早在1985年，香港佳士得[微博]便開始進行中國油畫拍賣，并于1991年把劉小東、喻紅[微博]等當代藝術家作品整場推出。1992年蔡國強、呂勝中、王友身等藝術家開始參加卡塞爾文獻展外圍展—“時代性歐洲外圍展”。國內批評家聯合企業家推出的“廣州·首屆九十年代藝術雙年展”則力圖建立中國自己的前衛藝術市場。展覽本身是按照商業化模式操作的：藝術家提供作品，企業家贊助，批評家主持、評議。作品可出售，而95%以上的藝術家都為自己的作品定了價格。1992年12月批評家冷林、高嶺等人第一次以專場的形式推出中國當代藝術拍賣。由于當時整個當代市場尚未形成，結果并不盡如人意。1993年，由栗憲庭、張頌仁策劃的“后八九—中國新藝術”(POST 1989：NEW ART IN CHINA)先后在香港、澳洲、美國巡回展出。之后，張頌仁又支持參展的藝術家王廣義、李山等參加圣保羅雙年展等國際重要展事活動。嘉德公司于1994年首次在中國大陸推出油畫專場，這是中國當代藝術本土二級市場開始形成的標志之一。其后，瀚海、華辰、榮寶、保利、誠軒等也先后推出了油畫專場。
        1994年在巴西舉辦的圣保羅雙年展，和1999年第48屆威尼斯雙年展，瑞士前駐華大使希克通過策展人塞曼把中國當代藝術家大舉推出，20 位參展藝術家超過了意大利或美國參展藝術家數量，中國當代藝術在國際專業界被正式獲得更廣范圍認可。1994年中國嘉德[微博]首場拍賣成交額為196萬人民幣，這在當時是一個不小的數字。2000年以來上海雙年展、廣州三年展以及藝術博覽會的產生與增加，都體現著這個國家藝術制度上的驚人變化，盡管人們對這個過程中出現的問題存在著看法。2003年之后，中國的當代藝術的價格出現了迅速的上升，伴隨著中國在經濟上的崛起，中國當代藝術家在西方社會贏得了熱情的歡迎，進而也誘發了中國資本和亞洲資本的普遍關懷，以至在2005年之后形成了讓人震驚的市場“井噴”。
        各種國內外的畫廊和私人購買開始使一批藝術家致富。2006年春天，紐約蘇富比[微博]推出以中國當代藝術為主的“亞洲當代藝術專場”，一舉突破億元人民幣，全年中國當代藝術的總成交額也創紀錄的接近二十億元人民幣，藝術家個人拍賣紀錄也紛紛被打破。中國當代藝術的二級市場在最初的十余年間，一直處于一種相對強勢的地位，也曾被比喻為“超級畫廊”。的確，今天的資本使中國當代藝術獲得了空前的價值增殖，這構成了必須通過嚴肅的書寫來肯定的基本歷史事實。中國當代藝術迅速成為全球矚目的焦點，僅拍賣便形成以北京、香港為中心，紐約為重要觀察點，臺灣、上海、南京、杭州為區域中心的多家共竟局面。藝術資本亦通過收藏推動了對當代創作和審美趣味的影響，并同時使當代藝術產生財富效應及其延伸的社會光環。當代藝術達到“井噴”式藝術拍賣爆發的財富效應被質疑為“天價做局”，有關當代藝術的“財富神話”使當代藝術的社會關注度達到近三十年的巔峰。各新興階層的藝術資本加速流入，還造就一批當代藝術的媒體明星和藝術家富翁。這實際上是中國社會進入資本導向時代在當代藝術領域的反映，即資本流向哪個領域，該領域的核心人群就會迅速致富并受到媒體追捧。新興階層通過當代藝術投資和收藏策劃的資本和媒體游戲，也體現這個群體一定的民主訴求。事實上，至上世紀90年代末，新興階層已完成了資本原始積累，但這個群體還未找到自治程度高的社會平臺。當代藝術得不到官方關懷所造成的副作用是當代藝術的買賣領域受到的監管也是最少的，因此成為一個可供社會富豪權力自主發揮的臨時平臺，或是讓有些新興階層進行豪賭的賭場。在普通賭場中獲贏的幾率遠沒有當代藝術圈內來得高，事實上這些資本權力的操作和表現非常專業，在完善的媒體包裝機制下，只要中國的整體資本市場繁榮，在當代藝術上的投資是只贏不虧而且獲利豐厚。所以這些新興階層的富豪權力人士異常激情地投入和具有歷史的使命感。
        至新十年末，資本和民營體制在經歷第一波強勢擴張后，開始遭遇“合法化”瓶頸，即藝術投資要從個體收藏擴張為機構甚至金融資本的大量介入，民營美術館、畫廊要升級為更高端的行業“旗艦”，都必須有賴于藝術金融和藝術基金會制度的國家立法。由于中國尚未允許藝術捐贈免稅和藝術品作為金融資產及抵押品，機構和金融資本始終無法大規模進入藝術市場，藝術市場也就只能停留在類似股市、房地產炒作的階段。民營美術館因為沒有資金募集的金融體制的支持，導致融資受限，需要出租場地和藝術品經營，這使得上世紀90年代末第一批民營美術館因房地產失敗在新世紀初有很多退出或為了生存開始“畫廊化”。  陳源初