靳尚誼《黃賓虹》

　      在相當長的一段時間內，黃賓虹的畫在藝術市場方面，是長期被冷落的對象。本文以上海時期的黃賓虹與同時代的“三吳一馮”(吳湖帆、吳待秋、吳華源、馮超然)為例，通過對比兩者在20世紀藝術品市場中富有戲劇性變化的過程，詮釋黃賓虹“先抑后揚”的百年藝術之旅。
　      近代國畫大家黃賓虹在中國畫領域的創新與繼承上所做出的貢獻是毋庸置疑的，他的中國畫成就深刻地影響著當代中國畫的發展。在近幾年的藝術市場上，黃賓虹的書畫作品可謂節節攀升、屢創高價，甚至每平方尺已突破百萬元。在黃賓虹及其作品一次次被推向公眾視野的過程中，對于他書畫作品的市場性認識，也越來越被看好。通過對于黃賓虹在上世紀二三十年代的藝術市場考察可知，從1909年黃賓虹第一次確定潤格算起，到2010年，藝術收藏界對于黃賓虹書畫價值的認識有一個“先抑后揚”的過程，而這一過程，也可以折射出收藏界對于藝術作品價值的認識的一些有趣問題。
　      民國年間為數不多有市場的畫家
　      黃賓虹作為近現代藝術大家，對中國畫有著突出的貢獻，尤其是他的山水畫作品在今天已得到中外學者、專家的肯定。但事實是，黃賓虹雖然高壽至90余歲，但他在世時的畫作并不為時人所喜。直到1936年，當時的故宮[微博]博物院院長馬衡認為：黃賓虹是個“落魄畫家”。
　      對于黃賓虹在世時書畫市場的境況，現在有不少的專家學者認為，他的作品市場較好，比如有人認為當時有代表性和知名度的海派畫家如黃賓虹、賀天健、鄭午昌等人，其潤例是較高的。在全面介紹上海藝術發生、發展的專題書目《上海藝術史》中，“上海美術史”部分第五章“20世紀上半葉的書畫藝術”第二節“國畫藝術”中，將“黃賓虹”單列為一小節，與“清末民初的上海畫壇”“三十四年代的上海畫壇和‘三吳一馮’”“張大千與張善孖”并列介紹，足見也是認可黃賓虹在上海畫壇舉足輕重的地位。還有學者稱：“可以這樣說，黃賓虹是民國年間為數不多的擁有市場的畫家。”
　      那么，黃賓虹在上海期間，究竟處境如何，市場如何？筆者以1936年左右，即馬衡說其“落魄”之時為時間坐標，將同時期的“三吳一馮”為比較對象，回顧歷史情景，努力為讀者還原黃賓虹在當時書畫市場上真正的生存狀態。
　      潤例頗具文人雅致氣息
　      在黃賓虹1909年正式定居上海之前，上海憑借其逐漸形成的經濟、文化中心大都市的地位，已經形成有序的書畫市場，并得到各方的認可，海派畫家已經“成為現代社會分工意義上的自由職業者”。所以黃賓虹定居上海之初，已經由友人鄧實代定《賓虹草堂畫山水例》，開始正式賣畫、治印，這也是滬上文人都習以為常的取得生活之資的方式。
　      1923年，黃賓虹居滬已10余年，漸漸站穩腳跟，不用別人代定潤例了，他自己重定山水畫例，名曰《黃賓虹山水畫啟》：“夫月下寫竹，報估客以簫材，石邊看云，添緇流于畫幅；玄賞斯契，墨趣同參，非關勉強。爾乃小米云山之筆，無妨逮于閑人，大癡富春之圖，豈待見知后世。王元章何漸乞米，唐子畏不使業錢，遂賣畫中之山，為煮林間之石。至若倪迂高逸，設色贈于征君，曹髦風流，寫真必逢夫佳士；只可偶然，不在斯例。” 與同時期其它在《申報》等處刊登的直截了當的潤例相比，這番潤例多了些文人的雅致氣息，很是特別。
　      “白賓虹”時期山水不合其時市場口味
　      從潤例所標的價格來看，雖然1923年的這份比1909年的這份有了很大的提高，但是黃賓虹書畫作品的銷路并非一帆風順。因為直至1928年，“黃賓虹暇時自制一種印有‘中國藝觀學會仿宋紙’字樣的宣紙出售。……黃賓虹和宋若嬰都親自做這類雜事。”可見，黃賓虹日常的收入并非綽綽有余，否則以他65歲的年紀，何必再去不辭辛苦的賺取做紙這樣的小錢？黃賓虹賣畫的實際收入，并沒有完整確切的記載，但是也可以從一些記載中略窺一二：
　      1933年舉辦的一場“名古展覽會”，黃賓虹三尺山水軸賣16元，同場出售的吳待秋三尺花卉軸賣30元；同年另一場“名古展覽會”，黃賓虹的四尺山水中堂賣30元。1934年的“名古新得書畫展覽會”上，吳湖帆的三尺山水賣38元；1935年的一場“名人收藏書畫展覽會”上，黃賓虹的山水冊頁一張僅售7元。而從1939年黃賓虹友人黃居素致黃賓虹一封手札中，可以看出，黃賓虹當時應朋友之請而作的冊頁，每尺僅25元。同年友人蔡守替人向黃賓虹求畫，約一尺大小的《焦山消夏圖》，付潤筆30元，價格與前相當。
　      那么，造成黃賓虹書畫市場不佳的原因是什么？
　      據黃賓虹的好友之一陸丹林的說法“上海本來是可以賣畫的地方，每年舉行畫展的層出不窮，多的賣出數千元，少的也賣數百元，最終多少只有看你的藝術和你的活動能力怎樣來定。光是藝術好，但是你的活動能力不成，也沒有用處的，因為賣畫，一方面靠熟人，一方面也要靠宣傳交際，來造成強有力的機會。”但是資料顯示，黃賓虹顯然不屬于他所說的“活動能力不成”的人。從1909年定居滬上直至1937年黃賓虹北遷北平，被迫滯留，他在上海活動幾近30年。在這30年里，他曾擔任《藝觀》《國畫特刊》《國粹月刊》《藝苑》《中國美術號》(特刊)《墨海潮》《畫學月刊》《美術雜志》《美術生活》《國畫月刊》《國畫》等10余家雜志的主編或編輯或主筆，發起或參加過爛漫社、百川書畫社、蜜蜂畫社、藝觀學會、中國畫會、中國學會、寒之友社等多個社團，擔任過第一、二屆全國美展的評委，并在學生和友人的幫助下游歷了中國東西南北的好山好水，活動不可謂不多，影響不可謂不大。那么可以推斷，藝術不“好”，是黃賓虹賣畫情況不佳的主要原因。
　      黃賓虹的藝術在其研究專家王伯敏看來，“如果按發展階段來看，黃賓虹的山水畫，60歲以前，畫得清清爽爽，一看即知受黃公望、李流芳、王麓臺和新安畫派的影響。這一時期即人們所謂的‘白賓虹’時期。60歲后，賓虹畫作逐漸逐漸地濃重起來。75歲后，講求畫面的層層積染。我們說他的畫具有黑密厚重的特點，確切地說，是在他75歲至92歲謝世的晚年。”這一看法，也是目前為人們普遍接受的。以此為參照，黃賓虹的不“好”的藝術，主要是在“白賓虹”時期。但其實這個“好”的標準，也很難確定。關于海派畫家的藝術特色，迎合市場的口味是很重要的一點。這種口味，表現為喜設色，不喜水墨；喜細密，不喜粗放；喜熱鬧，不喜清冷。黃賓虹的山水畫，與這些特點完全不吻合，如果以此為“好”的標準，那么他的作品市場反應平淡，也在情理之中。
　      為人豪爽，贈畫慷慨
　      黃賓虹由“白賓虹”向“黑賓虹”轉化的20世紀30年代末期，也就是在馬衡視其“落魄”之時，滬上畫壇最為風光的是“三吳一馮”。他們被認為是繼三任、三熊第一代和吳昌碩第二代之后的海派繪畫的第三代領軍人物。早在上世紀20年代之初，年僅30出頭的吳湖帆的潤例就高達每平方尺12元，而時年60余歲的黃賓虹尚遠不及他。“三吳一馮”多出身優渥家庭，少年時便見多識廣，畫風又是滬上市場歡迎的青綠設色、工整雅致的一路，銷路極好，動輒以金條為計，滬上人家多以買到他們的畫為榮。值得玩味的是，昔日“洛陽紙貴”，在70余年后今天的書畫市場上，除了吳湖帆仍舊一枝獨秀，其他三人之名幾近湮沒，作品成交價格、成交數量，很是冷清。
　      相較“三吳一馮”的一畫難求，黃賓虹的中國畫作品眷顧者就少得多。直到1941年，他居北京期間，作品參加中國畫學研究會在北京中山公園董事會舉行的第十八屆成績展，有識之士做出如此評價：“黃賓虹筆墨山水，畫境極為超逸，畫法尤極高古，惜識者少耳。” 極為難得的是，黃賓虹對此有清醒的認識，對于這種市場不佳的狀況，他從來沒有對自己的藝術堅持失去信心。1944年7月，黃賓虹在致傅雷手札中傾吐心聲：“得上月二十五日賜函，名論高識，傾佩無已。惟荷獎飾逾量，益滋恧感。昔大癡自謂五百年后當有知音，梅道人門可張雀，而且信已畫在盛子昭之上；倪云林謂其所畫懸之市中，未必能售。古代且然，今以拙筆幸得大雅品題，知己之感，為古人所難，而鄙人幸邀之，非特私心竊喜，直可為中國藝事大有發展之慶也。”
　      所以，對于欣賞他藝術的人，他常常視為知己，贈畫也相當慷慨。1942年，北平藝術專科學校學生吳文彬等拜見黃賓虹，老先生拿出一個藍布包，里面是他的畫作，示意學生們隨意自取；1943年，濟南鐵路局工人張海清開始每月給黃賓虹送大米，一年多下來竟得百幅，以至于命名自己的房子為“百黃齋”。即使在新中國成立后，他的成就得到黨和政府的高度肯定，他依舊慷慨贈畫，至今美術界朋友中珍藏其精作者頗多。
　      “渾厚華滋”的畫面蘊涵深厚傳統
　      黃賓虹在世時，吳湖帆作品的價位，對他來說是無法達到的高度。時光飛逝至21世紀，人們對于吳湖帆的作品依舊給予極高的肯定，但是對于黃賓虹，則不止肯定這樣簡單，而是從他的畫中看到了更為深遠的文化意義。雖然吳湖帆、黃賓虹都將中國畫“傳統”推向了新的高度，但是吳湖帆更像是一位“傳統”的集大成者，而黃賓虹在集大成的基礎上，對于“傳統”有了更加本質的認識，尤其體現在他“渾厚華滋”的畫面氣質上。對于一個日漸強大的民族來說，立足本體，發揚優秀傳統，是充滿自信的表現，是民族強盛必須具備的精神力量。而黃賓虹的中國畫，正是優秀傳統充滿自信的表現。在2010年6月最新的書畫拍賣市場上，我們看到，兩位大師同樣作于1934年的作品，黃賓虹的《春山積翠》拍出672萬元，吳湖帆的《亭續圖》拍出145.6 萬元，黃賓虹作品的單價高于吳湖帆作品約20%。而如果在1934年當年的滬上交易，人們能夠接受的價格，完全不是這樣的結果。至于“三吳一馮”中其他的三位，與當年在滬上市場的風光無限相比，成交情況更是今非昔比。
　      藝術收藏的滯后性
　      從黃賓虹與“三吳一馮”的中國畫作品在20世紀的藝術市場戲劇性變化的過程來看，或者說將二者進行比較來看，藝術收藏界對于藝術品的認識，與多方面因素相關。首先，是主流的社會思潮的影響。20世紀三四十年代的上海，藝術收藏家們更加注重畫家的出身、畫面的富麗。畫家出身的優越，不僅在上海畫壇得到認可，在北京畫壇同樣如此，如溥儒、金城、陳師曾，這些封建世家出身的畫家，無論是市場的認可度還是畫壇的號召力，都是翹楚一時的。至于畫面的富麗，這是海派藝術的傳統決定的，不是輕易能夠改變的審美觀念。而無論是畫家的出身或是畫面富麗的風格，在百年之后的今天都已經不是決定畫價的主要因素。其次，收藏家對于藝術家創新的認識，普遍來說，相對滯后。“三吳一馮”較為嚴格地遵循向來被奉為絕對正統的清代“四王”一路的構圖樣式、筆墨表現，同時在此基礎上又注重敷色的雅致、鮮明，形成了既傳統又“海派”味十足的作品面貌，而黃賓虹的作品，即使是主要來源于傳統的“白賓虹”樣式，也因為其一方面更多的具有新安畫派清淡、簡練的面貌，另一方面具有較強的個人面貌，而顯得比較另類，因而難以獲得收藏家的賞識。至于后來發展到“黑賓虹”的階段，能夠從“墨黑團中”看出“天地寬”的有識藏家，除了傅雷少數幾人，更是少有能讀懂并深刻認識黃賓虹的意義。對于今天的書畫交易來說，黃賓虹作品這樣從“落魄”到風光的變化過程，啟示當代藏家，只有充分認識到藝術創新的重要，將藝術作品放入藝術史發展的大背景中做整體的考量、具有大視野，而不是為時風所左右。