王廣義最新個展“自在之物：烏托邦、波普與個人神學(xué)”在今日美術(shù)館[微博]一經(jīng)展出，便受到藝術(shù)界的廣泛關(guān)注和討論。原因在于其一再試圖撥開別人的“誤讀”而呈現(xiàn)出“另一個王廣義”。有批評家指出王廣義被“誤讀”在于他一方面挪用波普藝術(shù)語言，并把政治人物、“大批判”與代表西方資本主義意識形態(tài)的商品廣告捏在一起，把“文革”、“大批判”暴力語言與后資本主義時代的消費圖像作了簡單的平面粘貼。這種批評的聲音似乎更多圍繞其備受關(guān)注的《大批判》系列作品，筆者則想用一種倒敘、將錯就錯的方式入手，試圖帶著被“誤讀”的結(jié)果追溯到他最早期的作品，希望能大致還原一個真實的王廣義以及較為清晰的藝術(shù)史脈絡(luò)。
        采訪者 崔付利 以下簡稱 “崔”
        受訪者 王廣義 以下簡稱 “王”
        崔：從對您個案研究的文獻(xiàn)資料來看，外界對您的誤讀并不僅限于《大批判》系列。1984年，您與舒群、劉彥、任戩等人成立“北方藝術(shù)群體”時就曾表明要“創(chuàng)造”一種全新的、啟示錄性的神學(xué)世界。你們的目的和85’新潮美術(shù)運動的主流價值是有差異的，為何當(dāng)時仍被視為這場運動的主流？
        王：應(yīng)當(dāng)是，那個時代討論問題是和藝術(shù)最初產(chǎn)生的原因是相關(guān)的。雖然那個時期的藝術(shù)作品可能不那么成熟，但是它確實相關(guān)。現(xiàn)在這個時代，其實成熟不成熟實際上還是一個技術(shù)層面，現(xiàn)在這個時代技術(shù)層面極其嫻熟，一個美院的畢業(yè)生都可以極其嫻熟的把握各種語言，但是藝術(shù)最初的東西遠(yuǎn)了，而那個東西是最重要的。
        其實那個時期，我現(xiàn)在想起來，雖然在那樣的意義上說我并不是尼采主義者，但是在特定的層面上，確實尼采對我們影響挺大，我們說話讓別人啞然的那個狀態(tài)其實是一個準(zhǔn)酒神狀態(tài)，沒有這種狀態(tài)的人就會突然失語了，可能回去寫文章，當(dāng)時卻沒有能力反駁，因為狀態(tài)不一樣。準(zhǔn)酒神狀態(tài)還是挺有超越感的，甚至某些概念穿插地使用，雖然從學(xué)理上講是矛盾的，但是在一個特定語境中，穿插使用，現(xiàn)場感特別有魅力，這是最重要的。
        我可能談不清這種整體意義上的東西，它對我個人而言，85時期，我把那個時期整體對我而言是自我的煉金術(shù)，這樣說更準(zhǔn)確，我很難說它社會文化進(jìn)程，我確實很難說。而且事實上，我現(xiàn)在也感覺出來，我當(dāng)時創(chuàng)作的《凝固的北方基地》，其實我深層的經(jīng)驗，對自然的宗教感受可能和85理論闡釋的啟蒙，很多有點不一樣。雖然我的作品可能被當(dāng)時的評論家賦予具有啟蒙含義，這樣一個闡釋，但是我內(nèi)心可能不同，當(dāng)然藝術(shù)家創(chuàng)作你怎么想是一件事情，社會化之后怎么闡釋那是另外一件事情，但對我自身是這樣，自我的煉金術(shù)階段很重要，沒有那個階段可能我不會今天這個樣子。
        崔：《毛澤東》系列作品，您本意想提供一個清理人文熱情的基本方法，為何審視著卻以百倍的人文熱情賦予《毛澤東》更多的人文內(nèi)涵？
        王：從藝術(shù)家而言有一個自身的邏輯，當(dāng)我的“后古典”創(chuàng)作一段時間，批評家、理論家都認(rèn)為很好的時候，這個時候我心里有一種感覺，“后古典系列”是對歷史修正的態(tài)度，我覺得藝術(shù)應(yīng)該跟歷史相關(guān)。同時讓我有一種困惑，如果藝術(shù)僅僅和歷史相關(guān)，那我和存在的這個特定生活現(xiàn)實又有什么關(guān)系呢？在這樣的思考狀態(tài)下有一種意識，我覺得藝術(shù)和歷史相關(guān)有一個基點，這個基點就是我生活的現(xiàn)實所有的經(jīng)驗對我構(gòu)成的關(guān)系，這個對我很重要。正是在這樣的基礎(chǔ)之上我才開始創(chuàng)作了“毛澤東系列”，因為毛澤東對我而言既構(gòu)成了歷史的問題，也構(gòu)成了現(xiàn)實的問題。歷史的問題是毛澤東作為一個歷史人物存在著，但是他作為現(xiàn)實的人對我構(gòu)成巨大的影響，因為我的青少年時期在毛的教育邏輯下產(chǎn)生的，所以毛澤東身上具有歷史和現(xiàn)實的雙重性，這是我選擇他的原因。
        在畫面上打格是想表達(dá)這樣一個想法，一個偉大的歷史人物被神化的原因是由于公眾的偶像心理決定的，他們共同創(chuàng)造了毛的神話。因為所有的東西都是要打格放大，九宮格通過打格把一個微小的事物放大了。我覺得毛澤東從一個普通人被無數(shù)人的偶像崇拜心理放大了，類似于打格放大，但是放大之后格需要伸展。我畫“毛澤東”這件作品把格又重新還原在畫面上，有一種隱喻，毛澤東被放大成神，同時我也是通過這種方式將神還原到人的平臺上。九宮格是一個奇妙的東西，它能把微小的事物放大，也能把一個巨大的事物縮小，其實我是想表達(dá)這樣一個想法。
        崔：《大批判》系列其實是你從“極地”向“后古典”再向“方格理性”和《毛澤東》發(fā)展時矛盾心理的邏輯結(jié)果，為何當(dāng)時藝術(shù)界陷入了對它的舊式反映論方式的誤讀？
        王：我想它讓人誤解的原因在于它的呈現(xiàn)方式，它給所有的觀看者設(shè)置了一個“我看得懂”的假設(shè)，這是誤解的根源。首先是有一點文化的人說，哦喲這是批判西方文化，其實這批文化人的想象是最可怕的，他們帶來的誤讀危害極大，因為媒體基本上是按照這個邏輯傳播的；另外一些屬于純粹是人民的意見，他也不知道什么意思，就說，這不是多少年前的事了嘛，他有一點困惑，這個可能挺接近我的本意的。藝術(shù)家創(chuàng)作作品的本意，對公眾和媒體而言，他們有時候會忽略的，有的時候會從一種媒體的邏輯、新聞邏輯選擇一個點夸大。因為“大批判系列”的作品確實具有這樣一種被誤解的屬性，人們很容易誤解它，而且誤解它之后又很容易被傳播。“大批判”導(dǎo)致和政治有關(guān)系，雖然我的本意并不是這樣的，當(dāng)然通過這次回顧展也是要完整地呈現(xiàn)我的藝術(shù)思想線索，讓人們完整地理解它。而政治波普僅僅是我漫長藝術(shù)道路的一個片段，只是這個階段被夸大了。而且政治波普不是我說的，是批評家命名的，有一個批評的邏輯，從我自身而言，我不能評價這個詞是對或錯。批評家的邏輯和我自身的線索是分離的。
        我的本意是想以極其中性的立場呈現(xiàn)我們感官所看到的兩種習(xí)以為常的樣式，一個是“文革”的圖畫，一個是商品的LOGO，但它們背后有某種東西。“文革”的圖畫，它所包含的實際上是烏托邦國家洗腦的方式，而商品表現(xiàn)的是西方拜物的洗腦方式，它們的洗腦邏輯是極其相像的，本質(zhì)都是一樣，都屬于我們稱之為“國家理性”的東西。它在對人實施一套程序，只是我們太習(xí)以為常了。我想把這兩個東西以極其平靜的方式呈現(xiàn)，我沒有態(tài)度，但是它會讓你想一下。我想這和烏托邦有關(guān)，烏托邦的夢想其實是通過人民來實現(xiàn)的，毛主席說人民作為整體可能是無目的的，但是背后是有東西的，那個東西可能是人民自覺合成的，可能是被操縱的，也可能是超驗的。只是我這批作品所選用的感官樣式太直接了，人們?nèi)菀装阉斫鉃楹驼蜗嚓P(guān)，其他作品就不會。在我的藝術(shù)邏輯里，只有藝術(shù)的政治，沒有政治的藝術(shù)，政治是藝術(shù)的仆人，我是這樣的想法。
        崔：您認(rèn)為《毛澤東AO》是您從對古典主義氣質(zhì)的迷戀到“波普主義”的轉(zhuǎn)折點嗎？
        王：是的。
        崔：您在今日美術(shù)館的個展“自在之物：烏托邦、波普與個人神學(xué)——王廣義藝術(shù)回顧展”展出了最新裝置作品《“自在之物”》，能否談一下這件作品？
        王：有一次我和黃專他們正在探討一些其他的問題，但是談?wù)摰揭话胛艺f，我忽然間對那個空間有一種感覺，這個問題一直困擾著我。這個空間實在是太有魅力了，因為美術(shù)館很難有這么一個將近13米高度的巨大空間。我來看的時候空間里是空無一物的，用震撼一詞還不太準(zhǔn)。這個空間對我構(gòu)成壓迫感，同時也讓我產(chǎn)生很多幻覺。就是這個空間讓我聯(lián)想到了“自在之物”，這感覺和我讀到“自在之物”時的感覺很像。我28年前從學(xué)校畢業(yè)，這次展出的其他作品是已發(fā)生的事實，應(yīng)該說它們已經(jīng)成為歷史了，而這個作品是我正在進(jìn)行時的狀態(tài)，空間的體量也決定了這個作品的重要性。這個空間讓我想起小的時候，20歲，我下鄉(xiāng)當(dāng)知青，在糧庫工作過，那種很幽暗的燈光里，有亞麻的味道，和糧食的香味混合在一起的味道。那段日子對我來說印象特別深刻。
        當(dāng)時我和黃專正聊別的事情，我對他說，我忽然有了一種糧庫的感覺。我把以前的事情和那種深刻的感覺描述給他，他認(rèn)為非常有意思。他說這就好像‘天啟’。 那仿佛是一種信仰，一種夾雜著時間感的精神體驗。其實糧倉和教堂是完全相反的，一個是物質(zhì)，一個代表精神。而這種由物質(zhì)接觸而產(chǎn)生的精神感觸，就是藝術(shù)與人交流的方式。其實每個人聽到下鄉(xiāng)、去農(nóng)村，都覺得很苦，也的確很苦。但那種狀態(tài)下，人會離自然特別近，能十分清晰地感受自然的偉大，并由衷地敬畏。
        但我不知道怎么來呈現(xiàn)我的這種感覺。因為真實的糧倉不會是那樣一個擺法，真實的糧倉不過3米，我要把糧倉給我的具體的感官的感受賦予一種抽象的意味。這個空間給我提供了的可能性，因為當(dāng)一個你很熟悉的東西沒有任何原因地突然變大了，它也就突然陌生了，人會因為陌生感而產(chǎn)生某種精神想象。黃專聽了之后說你這個想法可能挺好。雖然描述這個想法本身非常有意思，但是光描述不能判斷它是好還是不好，后來我說這種不能判斷的感覺可能就是我想要的東西，因為我覺得稱之為藝術(shù)的東西，如果你能夠判斷它，能夠說得頭頭是道，無論是好或者不好，它可能都是一般的東西。而我們不能判斷的事物，一定它背后有某種我們稱之為形而上也好、觀念也好，總之它有超驗的品質(zhì)，反正它是我想要的。它是談話中偶然得到的，沒有理由，保持這種感覺可能就對了。
        崔：此次個展與2008年的“視覺政治學(xué)：另一個王廣義”相比，在展覽構(gòu)架以及個案研究價值上有何完善？
        王：這兩個展覽不同，08年的“視覺政治學(xué)”展現(xiàn)的是我藝術(shù)的一個橫切面，而“自在之物”展展現(xiàn)的是我整個藝術(shù)生涯的線索。