尚揚作品——自然鍛造了藝術

        尚揚有一種獨特的思考自然和處理自然的方式。在早期的作品中，他就將自然本身直接作為一種碎片展示出來，自然像一塊塊補丁似的縫補在一起，這種縫補構成了一個平面。它擋住了人們的視野。自然的縱深感消失了，它的豐富性和層次感消失了，它的空間和時間的無限性也消失了。人們對于自然的想象遭到了無情的約束。自然被縫補在一起，呈碎片狀，它破綻百出，千瘡百孔。自然，在此不是一個有機的延伸，不呈現出一種“自然狀態”，也就是說，它不是一種自然本來的應有形態。
        自然的面孔
        這預告了尚揚的基本看法：如今，自然改變了它的先前面孔——無論是作為一種物質性的自然，還是作為繪畫對象的自然。自然呈現出一種斑駁的破碎狀態，人們在尚揚這里根本感受不到自然之美。我們在這里看到的是什么？是傷疤，是粗糙，是皸裂，是破敗，是磨礪——事實上，人們無法從優美或者崇高的角度去看待尚揚的自然。人們也無法在尚揚的作品中看到撫慰人心的東西，看不到那種悠遠，閑散，縹緲，詩意，玄妙乃至虛無——尚揚的“風景”脫離了中西兩種風景繪畫的傳統。在這里，自然既非神在其中出沒的地帶，也非詩意蘊藏在其中的地帶。自然如此之丑陋，如此之破敗，如此之僵硬，如此之突兀，人們在這些作品面前多多少少有些抵觸——這不是風景畫，尚揚的畫不是激發人們對自然的迷戀，尚揚的畫不是用來靜心欣賞的，人們不會因為美學被吸引到畫框之中。相反，他恰恰是用來破壞觀賞的。這與其說是去吸引觀者的目光，不如說是去讓觀者的目光離開；與其說讓觀者沉浸在自然中，不如說讓觀者被自然所刺傷。從這個意義上來看，尚揚的畫構成了觀看的馬刺——他是反觀看的，是反欣賞的，是對所有的對自然存在著美學幻覺的人們的一個有意驚擾。
        自然固有的優美和崇高的消失，“風景”的消失，或者說，“意境”的消失——它的另一面是什么？尚揚很少畫“人”，但是，我們要說，這些畫中的古典意義上的自然的消失，它同樣也意味著自然和人的古典關系的消失，尤其是，古典意義上的人的消失。自然和人不僅是一種相互依偎的關系，而且是一種組裝的關系，自然和人構成了一個有機的機器整體，它們是一個無法拆開的裝置——這個裝置如此之緊密，如此之牢不可破，它們猶如母子關系：自然生育了人，人生活于自然的懷中，并且也只能在這種懷中生活。自然容貌的改變，一定伴隨著人的容貌的改變。尚揚在這里畫出了自然的歷史變異，它真正隱藏在這后面的是，人與自然這種組裝機器的改變，人的面孔的改變。生育者發生了變化，被生育者也發生了變化。反過來同樣如此，被生育者發生了變化，生育者也發生了變化。這是一個整體之變，是整個組裝機器之變。皸裂是自然的容顏標志，這難道不也是我們現代人的臉孔的標志？現代人不也是如同尚揚的畫面上的自然一樣是由一堆碎片所縫合？自然改變了它的面孔，人又何嘗不是？人的臉孔的改變，或者說，現代的臉孔，正是隨同自然的面孔的改變而改變的。
        問題是，這種自然發生了怎樣的改變？它是如何被改變的？
        董其昌計劃
        在尚揚的作品中，實際上已經給出了一個答案——人們對待自然不再謙卑了，他們在游玩自然，戲弄自然，在俯瞰自然。事實上，尚揚的作品，極少出現人物，這里畫出來的人物，非常少見，他們是一種自大類型的人物，他們在空間上凌駕于自然，他們玩弄自然于股掌之間。他們無論是從空間上，還是從體量上，都遠遠地凌駕于自然之上。人和自然的紐帶撕裂了，人和自然的組裝關系被拆散了，現代觀念和技術在重新組織對自然的想象。尚揚畫面上的自然的皸裂感，畫面上的自然中出現的一些粗獷線條，一些額外的闖入性圖表和方格，一些莫名的數據和標記，一些現時代的俗話和俚語，一些不合時宜的蠻橫插入性符號，所有這些都帶有工業機器本身的挖掘痕跡，它記錄了鋼鐵開鑿自然的雄心、苦澀和粗暴。自然受到了技術的折磨。然而，這種折磨被稱為計劃。繪畫上的這些符號，記載的正是現時代對自然的“計劃”，這是被“計劃”性地撕裂的自然碎片。自然，現在被納入“計劃”和理性計算之中，這正是“董其昌計劃”中的警示力量。這種警示，恰好又是通過反諷來展示的：事實上，董其昌，無論如何，都是生活在反計劃的時代——董其昌的作品，正是對自然進行規劃之前的自然的自然表述。
        那么，這種針對自然的“計劃”是從什么時候開始的？自然如何改變了它的面孔？在《董其昌計劃2》中，我們看到了自然的變更歷程。(仿)米元暉的山水、(仿)倪瓚的山水，以及網絡時代的山水，被拼貼在一起構成一幅三聯畫。它們風格和形態迥異。自然山水本身的變遷在此一目了然。正是借助于藝術，我們能看到，人們的自然的想象在發生改變。歷史在變動，自然的觀念也在變動。正是在這個意義上，尚揚將歷史和時間引入了自然的概念中。自然到底是什么？人們是將自然作為歷史和文化的對立面而定義的。自然之物，就是無歷史之物。但是，尚揚恰恰將歷史引入到自然的概念之中，自然有它的命運，有它的傳記，有它的歷史，有它的生涯——自然，最根本的意義上有它的文明。就此，尚揚將自然變成了一種意識形態。沖突、爭斗、抵抗、競技和綿延一直出沒在自然和自然的歷史中。自然，現在是人們想象的一種自我保存的封閉的自在之物，不是一種客觀的物本身。現在，自然有了自己的文化——它并非文化的對立面。在這個意義上，尚揚明確地將自然/ 文化的經典對立消除了。所有這一切，都是借助于將時間引入到自然之中來呈現的：有米元暉的自然，有倪瓚的自然，有網絡時代的自然。人們對于自然的想像和理解如此的迥異——不僅是表達風格的。
        迥異，而且還是因為歷史的變遷而導致的迥異。
        “董其昌計劃”系列，尚揚大都是將幾種不同的自然形態拼貼在一起，他采用的是二聯畫或者三聯畫的方式。這種拼貼，看上去既是一個整體，又呈現出明顯的斷裂。它們在形態上猶如一個整體，是一個自然的全貌，它們構成一個完整而飽和的空間。但是，在質地上，在構造方式上，在氣息上，它們又如此地隔絕。同一個空間內展現出了兩種如此懸殊的異質性。一個整體性的自然，為什么被不同的面貌撕裂？這種拼貼，構成了一種劇烈的對照：原初的自然和被損毀的自然；詩意的自然和計劃的自然；自足的自然和人工的自然；藝術的自然和機器的自然；噴繪的自然和手繪的自然。畫面上的這種劇烈對照的異質性，與其說是將它們拼貼起來形成一個整體，不如說是畫出了它們的深深的溝壑，這種溝壑正是經由時間的川流雕琢而成。歷史，總是粗暴地切斷自然的文脈。而在尚揚這里，還切斷了再現自然的藝術的文脈。一種自然風格消失了，我們不得不說，一種藝術風格也隨之消失了，隨之而來的是，一種生活風格也消失了。
        自然、生活和藝術
        尚揚全力以赴想表達的，即是自然、生活和藝術這三者在今天同時發生的變化。尚揚將這三者視為一體性的，它們不可分割：生活鍛造了自然，自然鍛造了藝術，藝術鍛造了生活。反過來同樣成立：生活鍛造了藝術，藝術鍛造了自然，自然鍛造了生活。即是說，古典的自然、生活和藝術構成一個整體性的配置，然而，它們在今天坍塌了。這不僅意味著這三者都改變了它們各自的語義，還意味著它們自身也彼此切割開來，它們彼此作為對立面：生活在自然的對立面，自然在藝術的對立面，藝術在生活的對立面。這種對立和切割不僅令尚揚充滿感傷，還讓他背上了重負。尚揚是如此地不適應這個變化，以至于他的畫如此之嚴肅，如此的不茍言笑，如此的滯重。對于他來說，一種歡樂的藝術，一種輕松的藝術，一種犬儒的藝術是決不可能的。甚至是，尚揚決不會將藝術作為一種美學的消費對象去對待。尚揚為自然撰寫的一個藝術傳記，苦澀而沉悶——這種苦澀和沉悶不僅是藝術風格上的，而且是智性和文化上的。這種苦澀沉悶的繪畫，當然是對今天的繪畫習性的有意偏離，這種偏離，我們用另一種說法是，他將一個批判的知識分子傳統引入到當代繪畫由消費主義所主宰的體制之中。