風(fēng)聲度竹有弦琴

        文/楊仁愷

        大寫意花鳥，作為中國繪畫的一個(gè)畫種，在上個(gè)世紀(jì)初曾有過一段值得稱道的興盛繁榮，其中齊白石、潘天壽等人上承了徐渭、八大和吳昌碩等前輩的傳統(tǒng)，標(biāo)新立異地將文人畫又推向一個(gè)新的高峰。至此，似乎是應(yīng)了“盛極而衰”的古訓(xùn)，大寫意花鳥日復(fù)一日走向衰微，延續(xù)至今，這個(gè)畫種仍然是呈現(xiàn)一種后繼無人、乏善可陳的頹勢。探究原因很多，但時(shí)下人的那種浮躁、鄙視傳統(tǒng)、急功近利，對物質(zhì)利益的孜孜以求，不能不說是其中主要原因。

        大寫意應(yīng)該說是所有中國畫種中最吃工夫、最難啃的門類，其中一個(gè)“寫”字就很有講究。自元明清以來，傳統(tǒng)文人畫在筆墨方法的發(fā)展越來越傾向于“以書入畫”。畫法源于書法，書法用筆的規(guī)范幾乎都成為畫法用筆的圭臬。所謂“折釵股”、“金剛杵”，所謂“金銼刀”、“屋漏痕”，所謂“石如飛白木如籀、寫竹還應(yīng)八法通”等等，這些都為一個(gè)“寫”字賦予了極豐富的內(nèi)涵。加之，筆墨所強(qiáng)調(diào)的那種強(qiáng)烈的主觀精神，尚意重情的美學(xué)品格的確立，造型上所提倡的那種不似之似，對自然的高度提煉、夸張和概括，都為這個(gè)畫種樹起了令人望而生畏的標(biāo)桿和尺度。

        反觀時(shí)下那些畫了幾年畫就想呼風(fēng)喚雨、招搖過市、拿腔作勢、噴云吐霧的“寫意名家”們，實(shí)在讓人覺得可憐、可笑。這些人不但不能入其堂奧，根本就是還沒有摸到門徑。

        張暉卻在時(shí)下畫壇擾擾的喧囂、浮躁中選擇了沉下心來，不畏勞苦地默默耕耘。

        從傳統(tǒng)淵源上看，張暉的花鳥畫遠(yuǎn)法青藤、白陽、八大、石濤、缶翁，近取齊白石、潘天壽，繼承了大寫意花卉的文人畫傳統(tǒng)。但更多的還是承接了徐渭的東西，因?yàn)樵谒漠嬂锬芸吹叫煳嫉囊环N精神，不是表面的而是一種內(nèi)在的精神、一種情懷、一種釋放出來的人格特質(zhì)。

        有了這種人格特質(zhì)，并不等于就有了藝術(shù)上的鮮明個(gè)性。為了形成這種個(gè)性，張暉確曾虔誠地拜訪過這些前輩大師(我指的是心靈上的遠(yuǎn)接和藝術(shù)語言上的融會(huì)貫通)。因?yàn)橐∈卮髮懸獾膫鹘y(tǒng)，如果不在“筆墨”上有所繼承，其他的就無從談起。筆墨乃是傳統(tǒng)寫意畫家攀登藝術(shù)峰頂無法繞開的必由之徑。

        張暉認(rèn)真研習(xí)這些大師們，而大師們也回饋給他很多東西。熟悉張暉的人都知道，有一段時(shí)間在他的畫里，確實(shí)呈現(xiàn)了很多東西。有時(shí)是類似于缶翁的老辣沉雄，有時(shí)似白石的稚拙淳厚，有時(shí)似大頤的突兀奇崛，有時(shí)似青藤的野逸恣肆……。而這些原本不是屬于他的東西。這可以看出他在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)方面饕餮似的貪婪。

        “一知其徑，即變其權(quán)；一知其法，即功于化”(石濤語)，這又是一個(gè)極艱苦又極艱難的過程，像破繭化蝶、涅槃再生。沒有這個(gè)過程無法承繼傳統(tǒng)；沒有從這個(gè)過程的掙脫，也無法成就大器。石濤曾嘲笑那些食古不化的人，他說“……動(dòng)則曰：‘某家皴點(diǎn)，可以立腳；非似某家山水，不能傳入；某家清淡，可以立品；非似某家工巧，只足娛人。’是我為某家役，為某家為我用也。縱逼似某家，亦是某家殘羹耳，于我何有哉？”

        好在，張暉既學(xué)習(xí)前人，同時(shí)不忘以自然為師，風(fēng)格和形式?jīng)]有好壞之分，它是隨著作品的好壞而變化，沒有獨(dú)立價(jià)值，在感悟自然，表現(xiàn)作者真實(shí)感受自然會(huì)形成屬于自己的風(fēng)格和藝術(shù)語言，無需舍本求末追求風(fēng)格和所謂的個(gè)性。他認(rèn)為寫意畫要具有精氣神，寫意表象是寫，但是形散神不散，核心精髓是“工”也就是收，要筆筆見精神，無“工”的寫是假空。他終于成功完成了這個(gè)過程，他清醒地找到了自我，在長期的探尋中形成了鮮明的個(gè)性畫風(fēng)。

        我喜歡看他畫畫，尤其是看他畫蘭竹。古人說“一世蘭、半世竹”，言下之意就是寫蘭竹要筆筆見功夫，葉葉講理法，同時(shí)又要表現(xiàn)出個(gè)人感受，賦予其精神內(nèi)涵。關(guān)于畫蘭竹古人也為我們留下了很多動(dòng)人的佳話，像五代西蜀李夫人月夜映窗描竹、文與可畫竹先成竹于胸的故事等。“執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起而從之……，如兔起鶻落”的那種超然境界以及鄭所南畫的帶根蘭花，以此寄托沉痛的家國之恨……。這些前人筆下的蘭竹無不源自他們對生活的深參妙悟，也使得這種題材上升為個(gè)人情感寄托的藝術(shù)符號(hào)。在他們筆下所呈現(xiàn)的已是此竹非彼竹、此蘭非彼蘭，這表現(xiàn)的大概就是張暉說的“人文的自然”。

        張暉畫竹，曾師法過鄭板橋，板橋說過“一根少，兩根夠，三根湊，四根救。”他就曾反復(fù)琢磨，領(lǐng)悟了板橋畫竹那種畫家對自然造化高度抽象升華的艱苦過程。但板橋所畫多是晴竹新篁，竿葉爽直挺拔，竹竿常不點(diǎn)節(jié)，風(fēng)格獨(dú)樹、程式鮮明。他嫌板橋的竹子略顯嬌脆，經(jīng)不住狂風(fēng)勁雨的抽打。他則以漢魏碑和金石入筆，竹竿取勢遒勁剛強(qiáng)。竹葉則意至筆隨、狂放不羈。竹葉長短寬窄統(tǒng)一于草書筆法，率意有致。吳昌碩在評價(jià)任伯年繪畫時(shí)曾說“予曾親見其作畫，落筆如飛，神在個(gè)中，亟學(xué)之，已失真意，難矣！”我看張暉畫竹有同感。他畫竹就有那種“兔起鶻落”的灑脫。

        畫家要表現(xiàn)自己某種特定的氣質(zhì)、胸次、性情，就必須選擇與之相應(yīng)的題材，并把他提煉成為表現(xiàn)自己特定心性的藝術(shù)符號(hào)。張暉選擇了畫猴這個(gè)題材。張暉畫猴已有多年，最初是以畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)造型開始，后來舍棄形貌的表面追求，形成了目前這種筆墨靈動(dòng)、夸張、程式鮮明的“張式猴”。他畫猴，以篆書筆法入畫，追求表現(xiàn)猴的精氣神，骨感，粗粗的幾筆肢體、幾筆脊背，既是結(jié)構(gòu)又充滿骨感，簡約得已經(jīng)不能再簡了，卻神完氣足。一反前人畫猴停留在徒仿其表皮，無神，無骨的弊病。有人說張暉畫猴有點(diǎn)不像猴，但又比形貌畢肖的猴有情態(tài)、有神韻。這有點(diǎn)像看齊白石的蝦、徐青藤的葡萄。“不求形似求生韻”。你看徐青藤的葡萄，橫涂豎抹的粗枝大葉，加上圓不圓、點(diǎn)不點(diǎn)、大小疏落、散亂的墨點(diǎn)葡萄，配上畫面題詩的點(diǎn)睛之筆，使得畫家積郁心中的那種憤懣、孤獨(dú)、懷才不遇的凄涼、落寞感受被宣泄得淋漓盡致。張暉的猴是有表情的，看它的眼睛、看它的神態(tài)，你會(huì)覺得這個(gè)抑郁、那個(gè)開懷……。這種“不媚俗”、“不欺世”、不拘成法的不似之似，正是大寫意畫家孜孜以求的一種精髓和化境。

        我說過張暉的畫更多的是承接了徐渭的精神，是指他在繪畫中那種師承傳統(tǒng)又?jǐn)[脫掉傳統(tǒng)；那種率意求真的灑脫；那種行筆的擒縱多變、出其不意；那種藝術(shù)符號(hào)與內(nèi)心情愫的相互融合，那種在傳統(tǒng)的程式中、程式外追求理趣意韻之美的獨(dú)特個(gè)性。

        畫如其人，作為一個(gè)東北人，張暉身上不乏北方人的那種爽朗粗獷和大氣。他的畫從傳統(tǒng)的角度看似乎仍還缺少點(diǎn)什么，但他還年輕，開了個(gè)好頭，走上了一條正確的路子。假以時(shí)日，成就大器相信是指日可待的。

        歲在己卯年秋

        作者簡介：原遼寧博物館館長 國務(wù)院專家鑒定專家組成員，著名學(xué)者。