如果以時(shí)間為軸線，縱向來(lái)看陳端的作品，我們不難發(fā)覺其目前的藝術(shù)語(yǔ)言樣式的探索和形成經(jīng)歷了一個(gè)漸變的過(guò)程。研究生期間，跟隨大師林容生的三年學(xué)習(xí)生涯，不可避免地在其早期的創(chuàng)作中潛移默化地起著影響。如《花溪春寒》、《南江清夏》這類的作品，無(wú)論從圖式還是趣味都帶著明顯的老師的痕跡。幸運(yùn)的是，很快的，他就開始有意識(shí)地?cái)[脫這些禁錮，開始著力構(gòu)建屬于自己的藝術(shù)形式。隨著近幾年大量試驗(yàn)性的摸索和創(chuàng)作，陳端開始思考怎樣在傳統(tǒng)的山水畫體系中尋找符合自己心性和特點(diǎn)的創(chuàng)作方向。也就是從那個(gè)時(shí)候開始，他開始關(guān)注與自身生活聯(lián)系密切的城市題材。在他眼里，街道、路燈、別墅那些常被人所忽視的都市符號(hào)閃現(xiàn)著城市人生活的精神狀態(tài)和心理特征。，他努力在構(gòu)思過(guò)程中去思考最適合的表現(xiàn)方式。最后，他選擇用一種具象寫實(shí)但是又蘊(yùn)含超現(xiàn)實(shí)意味的圖式來(lái)承載他心中的情感和寄托。

        這種努力使其近期的作品已經(jīng)發(fā)生了明顯的質(zhì)變。尤其是在剛出版的個(gè)人畫冊(cè)——《當(dāng)代工筆畫唯美新勢(shì)力》中的系列作品，圖式背后藝術(shù)家的精神內(nèi)涵和視覺中的情感力量，通過(guò)帶有明顯個(gè)人風(fēng)格的形式和語(yǔ)言，充分地傳達(dá)給了受眾。這是一種不同于先前的簡(jiǎn)單的模仿而專屬于藝術(shù)家自身的精神內(nèi)涵和情感境界。這是我們透過(guò)畫面就能夠感受到的成熟和變化。

        這種變化和成熟不僅依賴于勤奮的實(shí)踐探索，也得益于理論上的充分儲(chǔ)備。在技巧、形式和精神內(nèi)涵的關(guān)系上，不僅局限于實(shí)踐的探索，而且在理論上也執(zhí)著于系統(tǒng)的思考的藝術(shù)家為數(shù)不多，而令人慶幸的是，陳端就是其中的一員。尤其顯得難能可貴的是他還如此年輕。這對(duì)其將來(lái)的發(fā)展提供了無(wú)限的空間。陳端在堅(jiān)持大量的實(shí)踐創(chuàng)作的同時(shí)，對(duì)中國(guó)畫系統(tǒng)也做著深入的研究，尤其對(duì)明清的文人畫情有獨(dú)鐘。并且對(duì)其優(yōu)越性和局限性都有著自己精辟而獨(dú)到的認(rèn)識(shí)和見解。在他的《淺析明代山水畫的入世情節(jié)》一文中，他提到：中國(guó)古典山水畫自身的特點(diǎn)突出體現(xiàn)其在對(duì)于創(chuàng)作主體的主觀精神寄托和情感表達(dá)上。任何一種藝術(shù)形式的創(chuàng)作都不是憑空而來(lái)的，都有其社會(huì)上與哲學(xué)上的的形而上的根源。他認(rèn)為在當(dāng)時(shí)社會(huì)的背景下成長(zhǎng)起來(lái)的文人畫家在其思想形態(tài)與價(jià)值觀的根源處必然也帶有對(duì)“世”的矛盾統(tǒng)一的情感特點(diǎn)—那就是既有介入現(xiàn)實(shí)改造社會(huì)的積極“入世”情懷，也有歸隱山林獨(dú)善其身的脫塵“出世”情結(jié)。

        而作為一個(gè)生活在當(dāng)下，寄居在城市的青年藝術(shù)家。陳端的生活軌跡和成長(zhǎng)經(jīng)歷不可避免地決定著他的關(guān)注和寄托。沒有用傳統(tǒng)的名山大川和花鳥魚蟲來(lái)作為他傳遞和抒發(fā)情緒的載體和媒介，而是把目光投向了周遭真實(shí)的環(huán)境， 這其實(shí)幾乎是陳端下意識(shí)就采取的一種策略。規(guī)避那些虛偽而空泛的宏大命題，從本體出發(fā)，真實(shí)真誠(chéng)地把情感付諸于身邊熟悉的事物。從這個(gè)角度看，陳端是現(xiàn)實(shí)主義的，是積極的，入世的。但是，讓人感到奇怪的是，畫面中那些我們耳熟能詳?shù)氖挛锖蛨?chǎng)景為什么卻給我們以異樣感、陌生感呢？尤其是陳端最近一段時(shí)期的作品，愈發(fā)明顯地彌漫著一種虛幻的感覺。以《空城記系列》為例，畫面的尺幅并不大，而畫面跟之前的作品相比，愈發(fā)地“空”了起來(lái)。然而空靈并非空洞，空曠也不同于空虛。隨著原本滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)?ldquo;物”逐漸地減少、減弱。于是一只鳥、一片云彩、一只紙飛機(jī)所隱喻的“意”慢慢呈現(xiàn)出來(lái)。在他的畫面中，這些當(dāng)代人精心鑄造的城市、樓房、別墅、庭院里，道路靜寂著，桌椅空置著，杯盞零落著，花草漫無(wú)目的地獨(dú)自生長(zhǎng)。這里空空蕩蕩，沒有一個(gè)人。既沒有建造者，也沒有使用者。只有他們留下的依稀的痕跡。而即便是這些痕跡，也正在緩緩地消彌著。浮華的背后是空無(wú)一人的無(wú)常。我們跟著藝術(shù)家從這淡淡的蒼涼中品味悲憫的情懷，體驗(yàn)傷逝的隱痛。不經(jīng)意間，一絲“禪”的意味就在此刻進(jìn)入我們的心境。也恰恰經(jīng)由這一絲形而上學(xué)的意味，畫面得以擺脫世俗的層面而上升到哲學(xué)的高度。所以從這個(gè)意義上看，陳端又帶著一絲冷峻的“出世”情結(jié)。而就是這樣一個(gè)感性、理智、熱情、沉靜的矛盾綜合體。恰恰將精神上的臍帶接上了他及其推崇的明清文人畫家們的傳統(tǒng)母體。

        從作品的一貫面貌看來(lái)，陳端是一個(gè)不太喜歡宏大敘事類型的藝術(shù)家，哪怕是那些尺幅較大的作品，他依然是以其擅長(zhǎng)的方式，把自己的生活和趣味作為立足點(diǎn)，圍繞著一個(gè)個(gè)人們的耳熟能詳?shù)膱?chǎng)景，勾勒著當(dāng)代人文精神的輪廓。欣賞陳端的作品，不得不提及的一個(gè)部分就是其畫面中的細(xì)節(jié)，沒有細(xì)節(jié)的作品是沒有生命力和感染力的。而如何處理細(xì)節(jié)和表現(xiàn)細(xì)節(jié)往往決定著一幅作品的品味。陳端的畫面中充斥著細(xì)節(jié)，而這些細(xì)節(jié)卻不僅僅是簡(jiǎn)單的呈現(xiàn)細(xì)小之處，不僅僅是用技巧還原和對(duì)應(yīng)視覺中的繁瑣，而是在精神意識(shí)和心理的作用下去發(fā)現(xiàn)和挖掘。哪一些要畫，哪一些不畫，取舍之間體現(xiàn)的盡是學(xué)養(yǎng)和靈性。而學(xué)養(yǎng)和靈性的結(jié)合，就是我們通常所說(shuō)的“感覺”。在藝術(shù)創(chuàng)作中，這種“感覺”一旦攜帶上理想的色彩就能使藝術(shù)家在表達(dá)的時(shí)候更加凸顯個(gè)人特征，對(duì)細(xì)節(jié)無(wú)數(shù)次的精神觸碰，同時(shí)也是對(duì)內(nèi)心世界的自我疏導(dǎo)。筆墨的運(yùn)動(dòng)時(shí)時(shí)刻刻聯(lián)系著藝術(shù)家的心靈和這個(gè)外在的世界。藝術(shù)家個(gè)人的情感和性情與描述的對(duì)象之間的關(guān)系是融洽的，并且在這樣一次次的磨合中達(dá)到一種高層次的和諧統(tǒng)一。從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，陳端的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)溶入了藝術(shù)家的個(gè)體生命，成為他生活、情感的痕跡和積淀。

        近年來(lái)，陳端都在致力營(yíng)造一個(gè)理想的畫境，從朦朧到清晰，從飄渺到具體，他把所有的情感寄托都用來(lái)構(gòu)建這個(gè)子虛烏有的地方。這個(gè)在陳端玄想中存在了許久的所在，現(xiàn)在終于有了一個(gè)具體的地址—“花溪中路120號(hào)” 。在那里，香草遍地，一條“風(fēng)居住的街道”，通向他靈魂的居所。在那里，他可以對(duì)現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下進(jìn)行思考。也可以與古典和傳統(tǒng)進(jìn)行交流。在那里，與現(xiàn)實(shí)世界保持距離的同時(shí)也與其相連，在那里，與精神凈土相接的同時(shí)也與其相隔。正是這樣一個(gè)具有雙重性的靈魂棲息地，才構(gòu)成了陳端自由而真誠(chéng)地去表達(dá)的可能和前提。讓他在可以隨時(shí)地走開的同時(shí)也可以隨時(shí)回來(lái)。
　　
　　                                                     王曉舜       2010/7/22