費大為

        這篇小文的起因，是我在10月14日參加了一次關于藝術史寫作的討論會。

        年輕策展人盧迎華在會上提出了關于把歷史寫作作為藝術創作去進行，并通過策展體現出來的觀點。實際上，盧迎華在第七屆深圳雕塑雙年展上已經對這一觀點做了一個嘗試。這個名為《偶然的信息：藝術不是一個系統，不是一個世界》的展覽試圖對1990年代的藝術史作一番梳理和回顧，同時也穿插了一些和1990年代作品毫無關系的作品，而1990年代的一些重要作品卻并沒有包括在展覽里。為什么有這些作品，而沒有那些作品，策展人沒有做出具體說明，卻給出了一個籠統的理論：因為“藝術不是一個系統”，一切都是“偶然的信息”。盧迎華認為“放棄對于陳述過去的藝術創作的線性和因果關聯邏輯的慣性”，達到像藝術創作那樣的境界，那么“也許我們可以洞察到藝術與藝術之間更本質和更基本的關聯性”。

        消除線性描述和邏輯關聯，卻要達到“更為本質的關聯性”。這在藝術史的寫作中可能嗎?如果像讓·凱奇把米粒隨意撒在五線譜上來作曲那樣，完全偶然地去選擇藝術家，會不會為藝術史寫作提出重大啟示呢?藝術和史學的區別在于：史學有一個必須去面對的客體，而且以“求真”作為學科的立身之本。不去面對客體，不去求真，就不必稱之為歷史寫作。歷史學之所以要發展出一整套嚴謹的學術規范和技能，不僅是為了使自己區別于科學和藝術，更重要的是，這些方法使歷史學能夠最大限度地保持客觀和中立的立場，時刻警惕意識形態或各種利益對歷史寫作的滲透。在中國現當代史上，利益和意識形態的壓迫和滲透使歷史寫作成為一個重災區，這是毋庸置疑的。

        年輕策展人要開拓新的策展思路無疑是好事。在某種程度上，我非常贊同盧迎華在策展中尋找更多地運用創造性的方法，以獲得更寬闊的視野。只是，創造性的思路必須有完整的理論闡述來支撐實踐。把歷史寫作減縮成是對必然性的追尋，把偶然當作歷史的寫作法，顯然太過草率和簡單。“偶然”確是一個有趣的概念，特別是當它用對了地方時。當我們做一個和特定歷史有關的展覽時，把展覽的內容結構變成偶然的組合，無疑是對歷史這個客體的否定。

        歷史有沒有一個客體?它是不是一個任人打扮的小姑娘?《大英百科全書》說：“歷史一詞在使用中有兩種完全不同的含義：第一，指構成人類往事的事件和行動;第二，指對此種往事的記述及其研究模式。前者是實際發生的事情，后者是對發生的事件進行的研究和描述。”正因為我們只能通過歷史的寫作才能看到歷史，所以歷史寫作的求真態度才顯得異常重要。不尊重歷史的事實，認為謊言重復一百次就是真理，和法西斯的態度就沒有區別。歷史寫作，不僅需要“對史料竭澤而漁的收集和嚴格精詳的考訂”，也需要“排除主觀因素，不將自己民族的、政治的、個人愛好的偏向摻雜進去，他必須盡可能地客觀、中立，不偏不倚”(彭剛《什么是歷史》)。

        提出這個問題的重要性在于，藝術圈里有些人認為藝術史并沒有客觀標準，真正的標準是“金錢+江湖關系+媒體炒作”。因為事實并不存在，事實所構成的歷史也并不存在。存在的只是描述，而描述具有至高無上的權力。這一思想在我看來正是造成當下學術腐敗的原因之一。

        我在《85新潮》展覽的序言中說過：“隨著時間和文化的轉換，對一個歷史時期的判斷也會發生變異，歷史永遠在涂涂改改。因此，一個‘維持原判’的回顧展一定不是一個好的展覽，而胡亂地‘重新解讀’歷史也不會具有創造性。歷史的寫作盡管只能是主觀的，但它必須通過時間所展開的維度，在更寬廣的范圍內去發現更完整的描述，以使對歷史的觀察獲得更為整體的視角。”