潘公凱在作畫

2010《野香》180cm×180cm

        潘公凱也像乃父一樣幾乎不露痕跡地融化了時代語境下的某些西畫因素，卻又自覺站在作為體系的民族傳統的制高點上，努力增加傳統高峰的高度與厚度。他的畫已經形成了個性鮮明的自家風格，表現了“古不乖時，今不同弊” 的精神內蘊，顯現出理深思密地探索中國畫現代之路的自覺自信。

        ——薛永年

        潘公凱先生最為人熟知的社會身份也許就是他已擔任了10余載的中央美術學院院長。對于大多數公眾而言，他是這所頂尖藝術學府的掌門人、知識精英;在那些熟諳藝術史規律的美術史家、藝術理論家眼中，他是一位對藝術有著深刻見解，并且有著很強實踐能力的學者型藝術家;而在“江湖”中的諸多藝術明星眼里，他是一個根紅苗正的“學二代”，作為一個曾經坐鎮中國兩個最重要的官方美術學府的院長1，諸多的政治角色也許使他很難保證其在理論研究與藝術實踐方面投入充足的時間精力。 近期在中國美術館舉辦的“中國現代美術之路”大型文獻展，展示了在潘公凱先生主持下，“中國現代美術之路”課題組的研究成果，也展示了他作為一名藝術史學者、藝術理論家，為中國現代美術在世界現代藝術史中爭取一席之地而做出的努力。 以筆者看來，“中國現代美術之路”是一個立足全球視野，涵蓋思想史、美術史、社會學、哲學等歷史及理論研究的綜合課題。其學術視野與理論架構，早已超越了“左派——右派”、“學院——江湖”、“在編——在野”、“官方——民間”、“傳統——現代”這種狹義的二元對立的邏輯。在這些與公眾見面的諸多文集與展覽中，集結了潘公凱先生和諸多學者的心血，這些“為20 世紀中國美術正名”的結晶將會在中國美術史、乃至世界美術史中留下濃墨重彩的一筆。本刊就“中國現代美術之路”諸問題，對潘公凱先生進行了深入地訪談。

2006漫天飛雪圖

2010《仲夏之夢》

2005《晨》

        訪談

        記者：最初，“現代性”是一個社會學范疇的概念，是指在經歷了啟蒙運動、資產階級革命和工業革命之后，西方社會在宗教信仰上的“去魅”，在生產組織方式上的理性化、秩序化，以及高度工業化、城市化的社會形態。而后，隨著資本主義的外向型殖民，這一“現代性”的結果又在全球范圍內普遍蔓延開來。其結果對經濟、政治、宗教、哲學、文化、藝術產生了一系列深刻的影響，并由此形成了中古的封建社會與現代社會之間的斷裂。您所領導的這個課題研究組，為什么要借用西方的“現代性”這一概念，來闡釋中國近現代美術的現象與歷史流變。

        潘：在我看來，“現代性”這個概念是不需要中國學者們去回避的，而且也不能說這個提法、概念已經過時了。我們確實身處于這個“轉型”的事實之中，這是一個真實發生并且仍然在繼續發展的事實，而學界對于這個事情最集中、最主流的表述就是對于“現代性”的研究，對于人類的現代轉型的性質的研究。“現代性”是我們理解近一二百年的中國歷史、中國美術史，以及世界歷史的最基本的著眼點。如果離開這個著眼點，對于近現代的歷史幾乎就沒法切入。如果不把中國近現代美術放到現代化轉型的大背景當中來，企圖獨立地進行中國近現代美術的研究，我覺得幾乎這是不可能的。這個課題雖然是研究中國近現代美術史，但是這整個理論框架是建立在對于人類巨變的這個總體看法之上的。現代性問題是我們研究的理論基礎。

        記者：中國的“現代性”之路，是一種“非原發型”的被動植入過程，我們有自己特殊的國情，特殊的民族性，特殊的歷史經驗，您認為中國的“現代性”與西方的“現代性”有著怎樣的區別?而在“中國美術現代性之路”課題研究中，我們對于“現代性”研究方法與歐洲的學者又有哪些不同? 潘：在這個課題研究中，我們將整個世界或者說是全人類的從古典文化形態向現代文化形態的劇烈轉變看成是統一性的、整體性的事件，而中國的現代性與西方主流現代理論的一個最關鍵的區別就是“自覺”。在“現代性”傳遞、擴散的過程中，一個關鍵的環節就是后發達國家的知識精英在這當中對于這種巨變的敏感;對于巨變的應變性的自覺選擇。這是引起后發達國家的社會變革、政治變革、經濟變革以及藝術變革的一個導火線。 通過對歷史的總結、梳理我們提出了“ 傳統主義”、“融合主義”、“西方主義”和“大眾主義”——這四大主義的概念;并在研究中側重于這些藝術家如何選擇、應對一系列現代性變革在中國引起的巨大社會性事件、思潮。在遭遇“現代性”之后，不管藝術家選擇了融合中西，還是全盤西化，甚至還是選擇了民粹、民族的道路，他這個選擇的起點都是從“自覺”出發的。“自覺”是中國近現代美術的演進歷程的一個社會性的動因，是美術史演進的一個重要的外部邏輯。不僅是中國，“自覺”甚至是所有“后發達國家”現代變革的最重要環節，是后發達國家“現代性”的標志。當然，中國美術的“現代性”也有它內在的動因，比如說以“金石入畫”這就是自律性的東西，但是這些堅持以“金石入畫”的如海派的任伯年、吳昌碩等最后也要面對這個時代的社會大變動，這種反應的強弱因人而異，但是他的生存境遇突變了。 “現代性”在歐美這一、二百年來的發展中確實形成了一種模式，而且這種模式本身也受到了人們的公認，但是這種模式本身并非是“現代性”的本質，它只是現代事件的一個組成部分，或者說只是一個階段的反應。“現代性事件”在未來還會再繼續，并經歷長期的發展。“現代化”的過程只是人類巨變的一個序幕，更大、更深刻的變化還在后面，所以在“現代性”研究上面我們不太贊成對這個問題做“本質論”的研究，或者說不太贊成“本質主義”的態度。 研究“現代性”就務必要看清楚到整個人類世界的這個走向，看清楚這個一體化的變動究竟是一個什么性質，“現代性”在歷史的序列當中是一個什么樣的本質，但是我們不能用幾句話來給“現代性”下定義。 我們非常重視歐洲學者們對于“現代性”的研究成果，并認為這些成果對于解釋他們已經走過的這段路是非常有效的，在很大程度上客觀地反映了這個事實，但是我們認為“現代性”在未來、在其它地區的發展不是歐洲模式的簡單推論與復制，而是“現代性事件”本身的發展。現代突變的本質，最沒有異議的就是突變本身，所以我非常強調“現代性事件”這樣一個基本的概念，并且認為我們的研究亦當立足于此。

        記者：目前，“中國現代美術之路”中央美術學院課題研究組對于“中國美術現代性”的研究是以哪一個歷史時期作為開始的端點?在這種選擇當中有怎樣的理論依據?

        潘：我在前面已經闡述了這樣一個觀點，即中國的現代化轉型是一個“繼發”的過程，而這個轉型就是從1840年鴉片戰爭失敗以后，在被迫開放通商口岸，開設工廠的過程中被裹挾進來的。沒有自那時起的一次次慘痛失利和沉痛教訓，就不會有從洋務運動到戊戌變法乃至“五四運動”的一系列歷史性事件。藝術的發展演進有自身的邏輯，但社會劇變及其所引起的價值觀變化是藝術形式語言變革的深刻原因。鴉片戰爭不一定給藝術變革帶來即時的和直接的影響，但影響藝術變革最大的一系列社會變革及其所引發的思潮、心態和價值觀的變化，卻是以鴉片戰爭作為先在的事實基礎和邏輯起點的。因此，我們以1840年作為整個研究的時間上線，將晚晴、民國以及新中國美術史放在一個整體中，做整體性的考量。

        記者：在研究過程中涉及到了哪些研究領域?或者說會有哪些學科之間的交叉?是否會從社會學的層面先對近代中國社會的現代性轉型入手，交代一個大的社會現狀，最后再交代藝術領域中的邏輯線索?

        潘：這一、二百年來，中國的近現代轉型是一個宏大的整體性的轉變，它內在結構的整體性與緊密性使這個轉變本身成為了宏大事件。對于這一、二百年來中國近現代歷史，美術史，是無法用碎片化的方式來進行整體描述的。如果說我們的中國畫研究不是從這角度上來看的話，那么它就跟中國的社會變革關系切斷了，中國畫研究就變成自說自話的一小塊東西了。為了能夠解決20世紀中國畫發展的基本問題，把中國畫發展核心問題看清楚，我們就不得不引入社會性的視角，這使得我們的課題做的有點像社會學的角度。在這個課題后期，我們非常重視跨學科的交叉、借鑒。我們開了8次研討會，邀請了國內思想、學界近百位最重要的學者參加討論。 “中國美術現代性之路”這個課題的意義在于兩個方面：一是企圖對20世紀中國美術的基本形態做一個清晰的整體性描述;從第二個層面來說，美術僅僅是中國文化現代轉型中一個很小的局部。我們希望通過“解剖麻雀”，解剖美術史這個“麻雀”，提出一個關于20世紀中國文化的整體性思路。在這樣一個整體性思路中，基本涵蓋了國內上世紀90年代興起的“現代性”研究題域之下的幾種不同思路：“沖擊-回應”說、西方中心說、中國中心論等等。可以說，我們這個課題的思路是一條與這幾種既有的思路都不一樣的新思路。我們一直在向思想界、哲學界的各個領域的專家虛心求教，探討這一思路的可行性。

        記者：在這個龐大的課題中，諸多形而上的理論的架構如何與具體的歷史的研究方法有機地結合起來?

        潘：我們這個課題小組非常強調事實，理論方法也來自于事實。是事實產生出方法，而不是由方法歸納出事實;而且理論、模式也是在不斷發展、成長的。理論方法、藝術批評與藝術家、藝術流派是在互動中形成的，就像雞生蛋，蛋生雞一樣。一種藝術風格、流派符合發展的潮流，它就壯大了。在壯大過程中，創作壯大了，評論也壯大了，理論也建立起來，框架也開始確立起來了。一旦形成了共識，這個東西就會成為標準，人們就會用這個標準衡量其他的人。在衡量的過程中，這個標準又不得不發生變化、不斷生長，使標準更加符合事實的發展。

        在“中國美術現代性之路”這個課題中，用“自覺”作為現代性的標識，來看待、分析很多具體的歷史問題時會存在一定的操作上的難度。有時，用理論來闡釋可以從邏輯上表述得很清楚，但是當面對具體的藝術家的時候，就會出現程度不一的情況。所以要在一個相對縝密的宏觀理解、理論框架下結合具體的個案研究。既要避免空泛的理論套用，也要避免碎片化的看待問題的方式。 如果套用西方的標準，我們提出的“四大主義”也只有“西方主義”可以和現代性的線索掛鉤。正是因為有了“中國美術現代性之路”這個課題，那么傳統、融合、大眾這三條線索也都可以“套進來”了，也就有效了。因為我們把西方的那個既有的模式、套子給改掉了。從另外一方面反過來看，20世紀的美術史是救亡圖存，但是當救國圖強的基本任務完成以后，我們這個研究課題當中的框框就又失效了。進入到21世紀以后，美術的方向、根本問題就完全變了，美術要面對的是全球化境遇當中共同性的語言和本土文化之間的矛盾，這就意味著理論的框框、方法也將重新長出來。 要說清楚中國這一百多年來的歷史，就要在研究過程中把西方現成的那些框架做相當大的擱置。如果不能擱置，我們的整個思想就會被束縛住。我們就沒有那種直面中國事實的勇氣和能力。在我們這個課題中，第一是強調直接面對事實，第二是希望擱置一些現成的方法，第三是在強調事實過程中一定要抓住主要矛盾，因為事實是一個渾沌，是一團亂麻，要靠直觀的把握能力判斷事實。

        記者：在“中國現代美術之路”的課題研究中，我們如何解決建構自己的價值體系的問題?

        潘：價值體系的建構是非常重要，甚至是更加“本體”，更加吸引人關注的一塊內容，也是我今后要投入更大精力繼續進行研究的領域。價值體系的建構也要依賴于帶有宏觀敘事性的，或者說帶有共識性的框架。淺白地來說，就是在判斷一張作品的時候，要把作品的語言來源看清楚，還原這些語言原有的評價體系，這就為我們判斷提供了參考的依據，從而對作品打出基本的綜合分數來。當然，這是一種很“土”的實用主義方法，如果要對價值判斷做本體論的研究，那會變成一個嚴謹的學術課題，那就要對這些評判體系，對中、西方藝術體系的價值來源做刨根究底的全面的梳理，那就變得非常復雜。