德國攝影家安德里亞斯·古爾斯基的作品《99美分II》在蘇富比藝術品專場拍賣中以334.6萬美元成交，也創下了當時攝影作品拍賣價格全球新高

　　出現在世貿商城舉行的2012上海國際攝影展攝影收藏論壇主席臺上的方喻，生于1983年，名片上的頭銜已然是一家網絡科技公司的創始人。語速緩和，審慎有度，圓臉戴眼鏡的他，其形象儼然十分符合攝影作品市場針對的理想收藏群體的設想：年輕——意味著對藝術作品的口味更趨向先鋒前衛，寬容度更高;多金——但又非傳統意義上“腰纏萬貫”的老板。自2010年始投身攝影收藏的行列，方喻已經擁有的藏品并不算多，20-30張，卻成為系列，絕大部分是1930年之前的老照片。除此之外，方喻還有一個長達20年的攝影收藏計劃，如果按照方喻的理想得以推進，他將會在2030年舉辦一個專題展覽。

　　沒有刻意定下的功利性目標，只是為照片本身所蘊含的人文價值所撼動，這本該是推動一切藝術收藏的動力，在人人一心一意關切“漲幅可達多少”的當下，卻尤顯珍貴。

　　攝影究竟是不是門藝術的爭論自攝影誕生之時起便伴隨著技術的發展一并向前，但攝影作品的收藏進入藝術品市場僅僅十幾年，所有油畫、雕塑、書畫、瓷器等等司空見慣的藝術收藏門類所遇見的問題概莫能外。

　　拍賣行的公開拍賣成交紀錄成為攝影收藏正在興起的一個標準，攝影收藏拍賣中拔得頭籌的攝影作品，其中一幅是2006年2月紐約蘇富比拍出的當時最貴照片——美國攝影家愛德華·斯泰肯(1879-1973)1904年攝于長島的《池塘月光》：292萬美元，而這幅作品的最原始銷售記錄只有75美元。一年后的7月，德國攝影家安德里亞斯·古爾斯基的作品《99美分II》在蘇富比藝術品專場拍賣中以334.6萬美元成交，也創下了當時攝影作品拍賣價格全球新高。而幾個月后的同年11月，理查德·普林斯的《牛仔》則以340萬美元的價格又刷新了紀錄。2008年6月，雖然金融危機陰霾還未散去，紐約蘇富比拍賣由20世紀一些最知名攝影大師，包括安瑟·亞當斯(Ansel Adam)、大衛·貝利(David Bailey)等陣容組成的“攝影大師寶麗來作品”，1260幅寶麗來軟片與銀鹽相紙作品，拍賣總成交額達到1200萬美元。2011年的11月13日，上世紀著名影星周璇個人珍存的近2000張原版老照片在北京華辰拍賣，結果以218.5萬元成交，創出國內影像拍賣市場單個標的價格新高。

2011年的11月13日，上世紀著名影星周璇個人珍存的近2000張原版老照片在北京華辰拍賣，結果以218.5萬元成交，創出國內影像拍賣市場單個標的價格新高

　　老外收藏當代，國人偏愛老照片

　　尚不到而立之年的方喻從小學習繪畫，愛好攝影理所當然，家族里的長輩收藏玉器、書畫，讓他具備了一定的藝術背景、鑒賞力，以及獨立的藝術判斷。2010年，在同齡人對于余錢的處理方式尚停留在買車買房之際，方喻開始涉足收藏攝影。起因并不復雜——一些相關的報道使之關注到在國內市場尚未真正熱起來的攝影作品收藏領域。

　　“相比較其他藝術收藏，諸如油畫、書畫、瓷器，市場在短期內如此火爆，炒作的痕跡過于深重，而攝影，相對來說顯得安靜些。”他出手收下的第一批照片，便是從華辰的春拍中買下的威廉·桑德斯作品，19世紀末在上海開辦照相館的威廉·桑德斯鏡頭下的中國人肖像打動了方喻，“其中透露出當時的中國人真實的生存狀態，作品的品相佳，藝術家在當時非常有影響力。”這些因素構成了方喻以2萬多元人民幣的代價買入作品的最主要動機。此番契機，使1930年之前的老照片成為了方喻目前主要的收藏方向。按照他的理想計劃，每年對于自己的收藏投入在5萬-10萬元人民幣之間，以此為代價收藏十幾張二十幾張1930年前的老照片。方喻把這項收藏計劃做到了20年之后，那時候，也就是2030年，與1930年的距離恰好是百年，從自己的收藏出發，便可以做一個相關主題的展覽。

　　方喻的周圍自然形成有一個收藏老照片的群體，其中以中國人為多，而收藏中國當代攝影的，則絕大部分是海外藏家，這個分類也基本代表了目前中國國內可以看到的攝影收藏群體的大致趨向。

　　北京798藝術區內最早從事影像買賣行業的百年印象藝術總監陳光俊在2012年的上海國際攝影展論壇上指出，當代影像在百年印象的成交量中所占到的比例遠大于傳統影像，近兩年尤其如此，當代影像銷售甚至占到畫廊銷售的90%。

　　為什么傳統意義上體現攝影價值注重記錄時間事件的“DOCUMENTRY即紀實攝影”缺乏市場青睞?陳光俊認為，主要是由于攝影作品的買家絕大部分都是外國人，對這些國外藏家而言，要了解一幅中國紀實攝影作品的價值所在，需要太多的知識儲備，具備太多的人文背景、歷史脈絡的了解，語言文化所構成的理解障礙橫亙其中，而以當代藝術為創作手段的當代攝影的敘事方法、表達方式，與世界同步，并不看重瞬間，而是強調主觀的呈現方式。“90%的藏家來自國外，他們只關注他們能夠看懂的東西。”上海全攝影畫廊藝術總監黃云鶴也證實了這一說法，但是黃云鶴給出的數據是顧客中有30%的中國人。

　　有“影像魔術師”之稱的攝影師杰利·尤斯曼曾說過：“據我所知，在國外有很多著名的攝影收藏家，他們偏愛收藏中國的攝影作品。因為中國復雜多變的天氣、變幻莫測的地形，決定了他們的作品豐富多彩、富于變化。”不需要講太多深奧注釋的表面化表達，東方奇情錄般的畫面，是西方藏家好奇心所致的收藏趨向。

　　依此原則，國內藏家趨向于老照片的收藏不足為怪，那些因為歲月而凝結在影像上的痕跡，隨時間流逝而帶來的色彩的變化，微微的泛黃褪色，本身凸顯的便是一種來自歷史的魅力。而與此類似于本能的收藏沖動的比較之下，介入中國當代攝影，顯然后天的培養和教育環境更為重要。

　　中國最早從事攝影作品經營的亦安畫廊屢屢被業內提及，在上海經營多年之后，亦安畫廊搬去了北京798園區，其負責人張明放最初介入攝影收藏的目的多也出自內心的喜愛。他認為，對攝影不了解的人，不會對攝影史進行研究，因此，攝影的市場十分狹小，“很多人喜歡買攝影器材，花費幾十萬買器材毫不心疼，但他們不會去買作品收藏。”亦安畫廊的顧客，以前是外國人，現在顧客中80%是藝術家，藝術家的購買行為出于創作需要，一般觀眾很少買。“人們的心目中尚未形成一個對于攝影作品好壞與否的評判標準，如果美術館博物館里能有一個空間專門展示攝影，讓觀眾直面攝影原作，而不是從畫冊復制品中體味到攝影的魅力，這樣可能會有利于潛在藏家的培養。”

　　市場價值并不等同于學術價值

　　影像作品收藏價值的判定，中國影像獨立專場拍賣會創始人、北京華辰拍賣有限公司影像部經理李欣提出了四個方面的判斷標準：首先看影像作品是否具有藝術價值，藝術性越高，市場價值也就越高;第二要看是不是名家名作;第三看是否具有文化和歷史價值;最后再看影像作品的品相如何。對于老照片的收藏，李欣認為應要收藏對社會和歷史有意義，記錄了某段歷史或者社會發展的老照片。不同于李欣，年輕的畫廊經營者黃云鶴因為更多經營當代觀念攝影而產生了不同的評判標準，他認為，首要的藝術價值之外，還要有攝影觀念，語言的運用以及“學術經歷”——即攝影作品背后有無完整的美術館收藏。“市場價值與學術價值并不完全等同。”

　　李欣建議剛開始關注影像收藏的藏家，應該選擇可靠的渠道入手，不要從攝影師手中直接購買作品。就前面提到的方喻，他最初的收藏從華辰拍賣開始。但是，相對于二級市場的復雜性，更多的攝影師并不是通過拍賣行銷售自己的作品，他們與畫廊和藏家的關系更為緊密。方喻也承認，自己和攝影師馬良的關系十分密切。同時，方喻身邊一群藏友也會定期互相轉贈交換藏品。

　　陳光俊認為，影像靠科技進步仍然會有一定的創作空間。因為科技進步，遺留下來的那些打上過去烙印的舊式制作方法，漸漸消亡而變得稀少，顯出其珍貴。這是由于科技發展帶來的悖論。

　　“限量”：攝影收藏的疑問

　　攝影作品具有的復制性易于廣泛傳播，而一般收藏的價值在于其稀有性，“物以稀為貴”，所以限量的復制是攝影師必須嚴格遵循的游戲規則和共識。

　　“作品限量”是指某作品的最多銷售數量。當收藏者一拿到一件攝影作品，首先就要關注作品的限售量和尺寸。作為藏品的攝影作品，除了作者的簽名以外，還要標明每一幅作品的限售量和編號。而攝影師一般會把這幅作品的限量和每張作品的限量編號寫在作品或作品的裝裱板上。如限量5張，指同一尺寸的最多制作和銷售量為5張。一般來講，同一作品，作品的限售量越低，尺寸越大，價錢就越高。在2004年，攝影師謝海龍藉此成名的作品《希望工程之大眼睛》總共有30張，第一張的售價只有600美元。此后，這幅照片在各種攝影展上陸續賣出23張，隨著所剩數量的減少，該作品也在不斷升值。

　　紐約珍妮特·博登有限公司的畫廊經營者珍妮特·博登(Janet Borden)說：“限量同樣是十分重要的，因為收藏實際上是為了擁有一件十分稀有，甚至僅有的物品。收藏者所要的不僅是原創的概念，而且包括了可以觸摸的特殊物件。限量，通常是較小的數量，這成為維系當今收藏市場的生命線。限量有時甚至會成為令客戶采取行動的唯一動力。”

　　佳士得拍賣公司的開普拉澤歐(Cappellazzo)說：“(攝影收藏市場)有一個強大的信譽體制，我毫不擔心有人違規。”她相信她知道攝影師們如何決定他們的作品限量。她對實力派攝影師提出的建議是：“保持較少的限量，使它成為珍品。”

　　“在國外，這根本不是一個問題，成熟的資本主義商業市場讓買賣雙方彼此達成共識，但是在國內，卻常常遭到這樣的疑問。”陳光俊說，往往，年輕的攝影師更理解規則的含義，因為他們明白，違背誠信的代價是慘痛的，“怎么在這個行業當中混下去啊?”反倒是年長的攝影師對此規則視若無睹，或者偷偷行事。“人品”和“藝品”的合作兩大標準里，顯然，“人品”首當其沖。

　　“量太大”是自2008年中國當代攝影市場經過一年的紅火之后一蹶不振的一大理由。

　　有位紅極一時的觀念攝影師，其作品是將宋徽宗的傳統繪畫元素以現代元素比如一只在脖子上被抹了一刀而倒地的死鳥置換掉。同一張底片上的影像，在這位攝影師手中，大中小的尺寸各放12張，假設市場價一張賣3000美元，如是炮制一張底片便可以賣出100多萬元人民幣的價格，而以同樣的百萬元價格在藝術市場內可買到不錯的名家書畫，孰輕孰重，昭然若揭。但是，攝影師依然覺得不夠，同樣場景，換個角度再拍一遍，等同于變相復制，復制版數又多出了一倍，價格怎能不受此影響?本也只是試水攝影作品收藏領域的藏家，看到這個架勢，更是縮回了收藏的念頭。

　　限量的游戲規則，本應出自法律和道德對攝影師的制約，但現在，僅僅存在于自身利益對于攝影師的制約。

　　攝影收藏的終極目標

　　就像其他領域的收藏一樣，專事攝影收藏的人也經常會被問及及自問：“上漲的空間有多少?借此收益的可能有多大?”幾乎沒有人會涉及攝影作品中蘊藏的文化內涵、歷史信息、人文價值，作為藝術品收藏的種類，未免有些可憐。

　　長期致力于攝影作品收藏的比極藝術中心總監尚陸則對中國攝影“市場”二字充滿了懷疑和不解：“中國的影像市場不正常，不成熟。在國外，一開始都是圖書館或者博物館做影像展覽和收藏，而在中國是靠拍賣，在拍賣市場上轉來轉去與喜愛攝影作品的收藏不是一回事。中國的攝影收藏心態就像是在搞房地產、搞股票，要翻幾番，定這個價值的是拍賣行而不是畫廊、收藏家或者藝術家，也不是美術館、博物館。”尚陸的顧客中基本沒有中國人，“我的顧客收藏了作品，沒有一個拿出來賣掉的。”

　　尚陸認為，在國外，最早是博物館、美術館給一些攝影師舉辦展覽，從而形成關于攝影的藝術觀念，而最早收藏他們作品的就是美術館和博物館。攝影作品的藝術價值、市場價值等由此而來。遺憾的是，直到現在，我們國內也沒有一個美術館或者博物館，像美國、法國、英國、瑞士、比利時等(這些國家都有著名的攝影博物館)那樣，有政策、有計劃地展覽并收藏影像作品，也沒有館長、策展人或者攝影部門來真正關注攝影。“在‘中國人發現世界了’的歡呼之外，中國人是否應該對自己的攝影更感興趣?如果連中國的攝影史都沒有搞清楚搞什么外國攝影收藏?連原作是什么都沒有搞清楚，怎么組織原作展覽?”

　　去年的連州攝影節上，策展人那日松的一番解釋讓人對目前的攝影收藏群體的構成感受到了些許希望。那日松曾經告訴《藝術評論》記者，攝影師任曙光的系列作品《八十年代中學生》的收藏者，基本都是三四十歲的青年人，其中很大一部分在媒體行業中工作，他們的收藏目的十分單純——發自內心的喜歡。5000元的價格并不拒人以千里之外，或許因為這些與自身經歷的中學時代十分相似的中學生形象，年輕的藏家們以此為門檻，踏入攝影收藏領域，這是攝影收藏的目標群體也是終極目標，對于藝術的熱愛，而不是金錢的推動力。

　　藝術收藏如何回歸到對于人文信仰和其本身所蘊含的歷史性、創造性的追問，而不僅僅是對于金錢收益的追求?在當下的中國，這是無論哪個門類的藝術收藏都面臨的困境。前文中所提及的年輕藏家方喻，隨著其藏品漸漸豐盛起來，對于他而言，更多的是一個精神財富的積累，而較少經濟謀利的考慮。以同樣的價錢介入藝術品收藏領域，有可能買到誕生于19世紀末的其他藝術品嗎?方喻的答案是“難”。盡管一些收藏攝影的圈中朋友提供過通過一些可能謀利的項目——比如收藏了一個年代的攝影作品，向需要展出的方面出借，收取一定的借展費;比如出版社需要出版的時候收取一定的版權費。只要攝影市場不在幾年內突然瘋狂起來，方喻的目標不難實現，這也是一個年輕的藏家的心愿，“現在看起來一切似乎還好。”

　　但作為攝影的研究者，滬上攝影評論家顧錚對于攝影收藏話題并不持樂觀態度，“用拍賣的方式無法做好攝影。普遍存在投機心理的藏家并不是真正熱愛攝影的人。”當代藝術市場經歷了狂飆之后，泡沫漸次破裂，也許只有擠干了泡沫，利益驅動的卡車剎車之后，剩下的用熱情和真正的熱愛支持著的收藏者才是攝影收藏的終極目標。