作者：劉倩

　　7年前，策展人黃篤(微博)曾說亞洲當代藝術(shù)處于十字路口的位置，既要擺脫西方資本主義擴張和支配性，又要在思想觀念上建構(gòu)亞洲的主體性。7年后，亞洲當代藝術(shù)無論在市場表現(xiàn)還是在學術(shù)水平上走向新的階段，相對于西方為中心的世界藝術(shù)版圖，世界藝術(shù)趨勢已經(jīng)在逐漸發(fā)生變化。

　　多元化的亞洲當代藝術(shù)版圖

　　巴塞爾藝博會收購ART HK意味著以香港為中心的亞洲藝術(shù)成為了除了歐洲和美國以外的另一個重要藝術(shù)市場；而白立方、佩斯、高古軒等畫廊不斷擴張至亞洲也讓亞洲藝術(shù)家開始進入國際畫廊的代理視野之內(nèi)，亞洲當代藝術(shù)開始以一種主動、強勁的姿態(tài)嶄露頭角。

　　亞洲當代藝術(shù)挑戰(zhàn)西方為中心的藝術(shù)格局，必然存在一種共同性，一直在關(guān)注亞洲當代藝術(shù)的策展人黃篤曾經(jīng)描述亞洲藝術(shù)家所具有的共同性：“如果考察一下當代亞洲藝術(shù)的新動向，不難發(fā)現(xiàn)亞洲藝術(shù)家具有共同或相同的特征，他們都試圖創(chuàng)造一個超越‘亞洲性’的空間，即一種互主體性(inter-subjectivity)的空間生產(chǎn)，這種藝術(shù)生產(chǎn)不僅建構(gòu)了作品與觀眾、觀念與社會、自我與他者之間的互動關(guān)系，而且擴張和延伸了藝術(shù)觀念的表現(xiàn)形式。他們的目的主要在于表現(xiàn)亞洲藝術(shù)家的自尊、信心、想象力和創(chuàng)造力。”

　　亞洲藝術(shù)家所共同體現(xiàn)出的“亞洲性”并非單一而是多元化的，當代藝術(shù)表現(xiàn)出來是不同民族和國家之間的特性，目前主要包括中國、日本、韓國、印度等四個不同文化中的當代藝術(shù)系統(tǒng)，例如印度藝術(shù)家對于反殖民意識的表現(xiàn)，日本當代藝術(shù)從“物派”發(fā)展而來對于自身文化的注重。

　　由此可見，雖共為亞洲藝術(shù)，卻在不同文化之間存在各自的差異性。香港，亞洲藝術(shù)的龍頭，美國高古軒、英國白立方、德薩爾特等畫廊不斷聚集在這里，高古軒畫廊進駐香港時，負責人尼克·西門諾維克談到：“進軍香港的計劃并非僅以中國為目標。香港被視為整個亞洲的一個平臺，在韓國、臺灣和日本已有驚人的藏家基礎(chǔ)。”香港的自由港身份和免稅政策所帶來的必然是藝術(shù)品市場的青睞，然而香港本土藝術(shù)家和畫廊并不占優(yōu)勢。毫無疑問，中國大陸相對完善的產(chǎn)業(yè)鏈模式是香港藝術(shù)市場的堅實后盾。

　　中國當代藝術(shù)發(fā)展雖然僅僅是短暫的30年歷史，但卻有蔡國強、張洹、林天苗、徐冰、谷文達等一批當代藝術(shù)家在國際上獲得重要位置。從30年前文革后具有政治意識的當代藝術(shù)萌芽，對于西方當代藝術(shù)的借鑒成為中國藝術(shù)家創(chuàng)作的必經(jīng)之路，中國當代藝術(shù)發(fā)展至今，個體創(chuàng)造力和中國傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)成為當代藝術(shù)家的努力方向。

　　日本當代藝術(shù)的起點追溯至明治維新時期，而在二戰(zhàn)之后則受到西方文化的影響，“物派”成為日本對于自身傳統(tǒng)文化的最好詮釋，而在近幾十年內(nèi)，日本藝術(shù)家開始拒絕群體式的藝術(shù)風格，開始注重個人的藝術(shù)形象，表現(xiàn)個體創(chuàng)造力的藝術(shù)家居多，例如村上隆、小澤剛、宮島達男、奈良美智、草間彌生等藝術(shù)家。

　　韓國當代藝術(shù)則主要以鮮明的韓國文化傳統(tǒng)為主體，整體風格多樣化，但韓國藝術(shù)家的文化身份明顯，韓國當代藝術(shù)家的創(chuàng)作與韓國傳統(tǒng)密不可分，韓國藝術(shù)家以已經(jīng)去世的影像藝術(shù)家白南準為奠基人，包括金素甲、崔正華、金小羅等。

　　印度當代藝術(shù)則是繼中國當代藝術(shù)之后又一個崛起的藝術(shù)大國，尤倫斯甩賣中國當代藝術(shù)之后也表示會轉(zhuǎn)向印度當代藝術(shù)的收藏。印度當代藝術(shù)受文化歷史和宗教矛盾影響很大。香港漢雅軒藝術(shù)總監(jiān)張頌仁致力于中國印度藝術(shù)交流多年，他認為在堅持自身傳統(tǒng)方面，印度比中國做的更好，他在接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)(微博)采訪時說：“印度藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的表達中是與中國藝術(shù)家的表達是恰恰相反的，印度這個國家被殖民了200多年，他們被殖民的制度已經(jīng)建立，所以印度藝術(shù)家在創(chuàng)作時有一種反殖民的傾向；而中國則恰恰相反，沒有被完全殖民過，中國社會反而是對西方的向往，學習和模仿。而印度對西方是一種批判和掙脫，努力保持自我傳統(tǒng)文化。他們一直在堅持民族文化，所以在一定程度上，印度的藝術(shù)與中國民國時期有一定相似性。印度藝術(shù)里對于自身歷史的信心比中國要強。”目前在國際上活躍的藝術(shù)家包括安尼施·卡普爾、古普塔等藝術(shù)家。

　　進入國際化的藝術(shù)家選擇視野

　　亞洲現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)過或近百年或幾十年的發(fā)展至今，能夠進入國際化藝術(shù)機構(gòu)的視野對于藝術(shù)家而言并不容易，近年來，在以西方藝術(shù)世界為標準的選擇體系之下，亞洲藝術(shù)家也逐漸開始以個體形象進入國際機構(gòu)的選擇視野，這對于藝術(shù)家的創(chuàng)造力和文化內(nèi)涵的表達提出挑戰(zhàn)。

　　亞洲協(xié)會美術(shù)館館長招穎思(Melissa Chiu)在接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)采訪時講述了美術(shù)館對于亞洲藝術(shù)家的選擇條件：“第一，我們選擇的藝術(shù)家的作品必須追求創(chuàng)作的一貫性，可能某位藝術(shù)家只有五年的藝術(shù)生涯，或者十年或者更多年，但是他必須始終很執(zhí)著地在他的藝術(shù)路線上堅持下去。第二，我們會選擇一些美國公眾可能平時沒有看到的，或者很少了解的一些關(guān)于中國藝術(shù)的方面。第三，這個藝術(shù)家必須有自己獨特的聲音或者是理念，跟其他人有所不同。這樣能突出一個特性，做藝術(shù)或者是藝術(shù)家做藝術(shù)的一個特性。”

　　除了國際藝術(shù)市場的畫廊和拍賣行對于亞洲藝術(shù)關(guān)注以外，英國泰特美術(shù)館、古根海姆博物館、亞洲協(xié)會美術(shù)館等大型藝術(shù)博物館也開始不斷推出亞洲藝術(shù)家的大型個展，例如中國藝術(shù)家徐冰、蔡國強、張洹、林天苗、印度藝術(shù)家安尼施·卡普爾、韓國藝術(shù)家白南準、日本草間彌生、泰國藝術(shù)家Montien Boonma等。

　　紐約亞洲協(xié)會美術(shù)館便是這些機構(gòu)之一，在推廣及促進當代亞洲當代藝術(shù)的發(fā)展方面是公認的表率，美術(shù)館1990年成立當代亞洲藝術(shù)項目，從2007年開始宣布收藏當代藝術(shù)，美術(shù)館對于亞洲藝術(shù)的收藏在1956年建立之初就已經(jīng)存在。

　　招穎思(Melissa Chiu)講述了亞洲協(xié)會美術(shù)館和亞洲藝術(shù)的淵源：“1956年在洛克菲勒三世強烈的主導下建立了這么一個機構(gòu)，當時因為是‘二戰(zhàn)’剛剛結(jié)束，亞洲在美國人的印象中還是貧窮、社會問題突出、屬于破舊的戰(zhàn)亂的年代，大眾覺得亞洲沒有太多很光鮮的感覺，但是洛克菲勒本身自己也收藏一些亞洲藝術(shù)品，所以他也特別有興趣主辦這么一個機構(gòu)，通過藝術(shù)讓美國人了解亞洲的另外一面。他也深深地覺得亞洲會慢慢地發(fā)展起來，會發(fā)展得很好，而且就是如今也證明了他當時的預言，有很高的遠見，亞洲藝術(shù)確實發(fā)展得特別好，大家也特別關(guān)注。目前亞洲協(xié)會經(jīng)過了五十六年，已經(jīng)成為全世界比較少有的通過藝術(shù)和文化介紹亞洲藝術(shù)，還有關(guān)于政策研究、商務交流、教育推廣等，比較三維地向美國觀眾介紹亞洲系列文化的一個機構(gòu)，這是一個比較獨特的，從這一點上來講，我覺得其他的機構(gòu)很少有這樣的使命和核心的去做這個事情。”

　　而藝術(shù)家與西方畫廊的合作并不相同，劉野從2006年開始與Sperone Westwater畫廊合作，他的個展“Bomboo Bomboo Broadway”也于9月初剛剛開幕，他談到西方畫廊選擇藝術(shù)家的方式：“亞洲協(xié)會美術(shù)館這種機構(gòu)的選擇首先是優(yōu)秀的藝術(shù)家，其次也更也更重視文化和政治背景。有一些重要的私人畫廊可能更注重純藝術(shù)方面的選擇，自由度更高一點，純粹的藝術(shù)上的考慮比較多一點，簡單一點，但是每個藝術(shù)家的方向不一樣，在西方甚至現(xiàn)在在中國，不同的藝術(shù)家都能找到他的歸宿，這就是私人畫廊的優(yōu)勢，什么風格、什么觀點都能找到你的知音。”

　　亞洲當代藝術(shù)主體意識的建立

　　從最初的學習借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展至今，亞洲藝術(shù)已經(jīng)走出了西方世界的歧視和好奇心理，對于西方畫廊而言，無論是亞洲藝術(shù)家還是歐洲藝術(shù)家，選擇的標準還是以藝術(shù)家的個人創(chuàng)造力為主。

　　招穎思也談道：“我們在選擇藝術(shù)家時，并不會刻意地就要突出他的民族性或者是國籍，比如林天苗就是一個很好的例子，她將近二十年的藝術(shù)生涯，或許美國人看了以后不會覺得她是中國的，沒有太強烈的中國符號性的作品，亞洲協(xié)會一貫是很主張去推崇藝術(shù)個性化的方面，首先他是作為藝術(shù)家，比如他這個藝術(shù)家可能是中國的、印度尼西亞的或者是美國人，這是其次。反而作為藝術(shù)家是最重要的，他的藝術(shù)是最重要的，其次會再歸類你是哪國人，不同的類型我們是比較推崇藝術(shù)家的個性化，藝術(shù)本身，不是把他的國籍強調(diào)得非常重要。”

　　黃篤在談到亞洲藝術(shù)的現(xiàn)狀時說：“亞洲已從抵抗和苦惱、偏見和歧視中走出來，并正在邁向協(xié)調(diào)和發(fā)展，亞洲人既重新思考亞洲新的秩序，又重新定位亞洲文化。因此，與以歷史觀念的角度思考亞洲相比，作為方法論的亞洲或建立交往機能的亞洲在今天就顯得尤為重要。”

　　建立亞洲主體意識是如今亞洲當代藝術(shù)的職責，而這并非僅僅是藝術(shù)家的責任，還包括機構(gòu)、策展人、藏家等所有藝術(shù)環(huán)節(jié)，黃篤曾經(jīng)談到：“亞洲的主體意識并不是表現(xiàn)時髦的文化風格，而是再現(xiàn)了深刻的歷史文化內(nèi)涵。亞洲策展人、評論家和藝術(shù)家具體通過對亞洲傳統(tǒng)、宗教、社會、政治、文化和日常生活問題的揭示，提高了亞洲藝術(shù)的高度和深度。我想，認清亞洲這一歷史概念內(nèi)涵和藝術(shù)現(xiàn)象的目的，也就是為了進一步實現(xiàn)亞洲當代藝術(shù)的理想。我們必須通過行動促進亞洲內(nèi)部與外部的文化互動。”